《顯微鏡下的大明之絲絹案》劇照。
2023年2月10日，2007年首播的《大明王朝1566》豆瓣評分升至9.8分，成為最高分國產劇。
2月15日，改編自馬伯庸的《顯微鏡下的大明之絲絹案》（下文簡稱《絲絹案》）豆瓣開分7.8分，且保持至完播，成為近5年豆瓣評分最高的明朝劇。
儘管明朝不是影視化頻率最高的中國朝代，但大小屏上並不乏書寫明朝歷史，或以明朝為背景的作品。
2016年，以明朝為背景的《女醫明妃傳》披著古裝大女主劇的外衣走進觀眾視野。
2019年，《大明風華》開播。
倘若不將上一年的穿越劇《回到明朝當王爺》放進同一個參照系，那麼這是明朝劇時隔3年的一次回歸。
對於《大明風華》，電視劇研究者、影評人李星文透露：「選定這個IP（蓮靜竹衣的小說《六朝紀事》），最開始也是準備照著傳統的帶有宮斗色彩的大女主劇去做，但是遇到政策的變化，就改成了這種比較家庭倫理化的歷史劇。」
新穎的改編為觀眾打開了一個別樣的觀察明朝的視野，正如監製、策劃人譚飛所言：「確實它有家庭倫理感，包括插科打諢甚至內鬥，但還是拍得妙趣橫生。」
有別於《大明王朝1566》，《大明風華》及其後的《山河月明》和《絲絹案》都不是傳統的歷史正劇。
不過，倘若看得仔細一些，或許能尋到明朝向前發展的線索。
以小見大更見明朝真相
「過去所謂的歷史正劇往往和『權謀』兩個字分不開，但是《大明風華》最大的特點就是家庭倫理化了。」
李星文說，「播的時候有一個『朱家五子』的說法，就是劇中朱棣和他的三個兒子，再加上他的孫子，他們之間既進行著傳統的皇位的繼承和爭奪，同時也有比較多的家庭倫理、親情的成分在其中。」
按照譚飛的觀點，這部原名《大明皇妃·孫若微傳》的作品自從更名為《大明風華》，便已經表明了其風格與主題的轉向。
在一些觀眾看來，這個新名字對應的該是一部涵蓋明朝諸多史實的大劇，但譚飛覺得，「對現在的語境及整個電視劇的體量和可能性來說，這不太現實」。
但編劇兼導演張挺還是做出了努力，他有意在劇中呈現九大明朝歷史事件。
在李星文看來，一旦這樣的願景變成「非做不可的任務」，「戲劇的節奏可能就不是那麼好掌握了」。
因此，它更像「半部好劇」，「後半部分這個劇的節奏就有點亂了，諸多的歷史事件走馬燈一樣地上演，但是人物塑造已經變得比較薄弱了，包括孫若微終究也沒能變成一個光彩奪目的人物形象」。
譚飛對此持相同觀點：「它可能是必須要講一些大事件，所以細節上就沒有那麼生動、細緻和真正地反映史實，有時候有點為了講而講（的感覺）。」
這樣做會出問題，避免的方法之一是以小見大。
據他觀察，這也是明朝歷史研究的一個特點。
「講一個小細節或者局部，可能更能概括這個朝代的一種感受。比如影響了很多明朝歷史研究者和創作者的《萬曆十五年》，作者黃仁宇其實就是用那一年的苛捐雜稅、人口、稅收等細節，凸顯當時中國的大致情況。」
否則，劇作一定會被「全景式展現複雜的明朝歷史」的想法拖累。
「因為真正好的戲還存在著的一個問題就是，實在是戲太精彩或者說肉太豐滿、太香，那麼可能很多人是難以消解的。」這是譚飛的一個側面觀察。
另一邊，所謂的「明粉」指責《大明風華》罔顧史實。
張挺回應：「緊扣著當代觀眾的情感，把歷史中重要的東西挑出來，完成戲劇的一個組合，再把故事講給觀眾聽。對我而言，這樣就算完成任務了。如果有機會，請歷史顧問來提意見，劇本再做打磨，可以做得更好；沒機會就這樣，不裝。」
李星文認可他所說的：「我一直主張電視劇的詞根是劇，把戲寫好就行了，歷史是個背景，是素材、食材，不要違反『天條』就行了。我覺得它前半部分『朱家五子』這個點找得好，既找到了人物關係，也找到了生發無窮戲劇的發動機。」
談及歷史劇的創作，李星文對兩種流行觀點進行了闡釋：其一，相對主流的「大事不虛，小事不拘」；其二，郭沫若提出的「失事求似」。
他個人更傾向於第一種觀點中的「小事不拘」。
以《大明王朝1566》為例，貫穿全劇的「改稻為桑」是虛構的，但沒有讓人覺得這部劇不嚴肅，不是歷史正劇。
「這件事情是大事還是小事呢？」他覺得，該事件的影響上至廟堂，下至基層，穿透兩者之間，因此很難說是件小事，「所以應該說『歷史精神不虛，情節設置自由』，這是歷史劇創作的一項基本原則」。
對於第二個觀點，李星文是這樣理解的：「歷史已經不可知了，真正發生過什麼誰也不可能完全把它打撈出來，我們只要本著歷史的精神去追求情節的相似性，追求邏輯的合轍、自洽就好了。」
《山河月明》的改編沒有超出這兩個觀點，因此在歷史劇和古裝劇兩個類型間，它更接近前者，可以稱為「新編歷史劇」。
《女醫明妃傳》劇照。
大的事實不虛，小的面孔多樣
譚飛認為，「新編歷史劇」或「新派歷史劇」介於《雍正王朝》般的歷史正劇與《康熙微服私訪記》般的歷史演義劇之間，大的事實不虛，而小的方面如人物、年代、事件本身的性質發生變化，做出「更符合影視化規律的改動和加工」，但作品的整體氣質契合朝代背景。
「這樣就拓展了創作空間，因為如果完全按正劇來創作，對現在的觀眾，特別是年輕觀眾的吸引力會直線下降，因為大家都知道結果了，沒有懸念了。那麼可能很多時候要在螺螄殼裡做道場，現在好多新派歷史劇在這方面做得特別成功，把細節的生動與人物的生動，以及不可預測的走向融為一體。」
《絲絹案》採用了類似的創作方法：男主角帥家默在歷史上確有其人，但並非事件的主人公，也沒有超凡的數學天賦。
李星文認為，「智商爆表，情商為零」的人設使其不同於傳統意義上的規範主角。
「天才傻少年」般的人物刻畫帶給譚飛一種「現代人格」的觀感，「我覺得現代人格其實指的是在某方面追求真相，或者說科學方面的追求能力超常」。
人設如此極致，難免讓觀眾覺得人物信息量單一，缺乏懸念及反轉的可能性。
很多觀眾反而記住了一眾配角。
「它更多地呈現出群像的感覺，這是第一點。」李星文說，「第二點是我採訪馬伯庸時，他說雖然帥家默不是傳統的大男主，不能主導整個事件的進程，但他是理想主義的一面鏡子，很多心思複雜的、貌似比他情商高很多的人，跟他碰撞之後都在某種程度上被他改變了，都照出了自己的一些理想，被他治癒了。」
《絲絹案》的獨特性生發於馬伯庸的個人風格，李星文曾就此執筆解讀，本次採訪中，他進一步闡釋道：「他的系列小說確實已經形成流派了，而《顯微鏡下的大明》甚至都不是小說，是紀實文學，也都已經改編成我們可以歸入所謂的歷史懸疑劇的作品。」
馬伯庸的作品裡常見關於歷史背景、制度、體制、機制等的考據，李星文認為，在小說家和劇作家當中，「他（馬伯庸）是做得比較講究的，在這方面花的力氣比較大」。
馬伯庸任總編劇的《絲絹案》裡，不乏創作者認真挖掘出的「歷史冷知識」，如人丁絲絹稅、推步聚頂之術等。
李星文同時提醒，劇作家有時為了完成一個戲劇功能，會虛構一些知識點，所以「你得有一雙發現的眼睛和一定的甄別能力、學習能力，才能從以馬伯庸為代表的這些作者的作品裡學到東西」。
在譚飛的眼中，明朝有多副面孔：以李自成和海瑞為代表的、掀起時代波瀾的人物為其一；統治者、宦官、改朝換代的故事為其二；明朝知識分子的生活及階級矛盾為其三——這副面孔的影視創作空間極大。
「按照現有呈現，我覺得明朝劇對風土人情的描述不如宋朝劇和唐朝劇豐富。當然，馬伯庸在做很多關於這方面的建設，這個方向我是很欣賞和喜歡的，因為明朝絕不僅僅是前兩副面孔，它是一個改革很多的朝代，各種各樣的變化都反映到平民百姓的生活上，這需要影視創作者更多的刻畫。」
《大明風華》劇照。
最重要的不是「再造一個誰」
從《大明王朝1566》到《絲絹案》，製作方投入在服化道及美術上的預算顯著提升，劇集的質感進而變得更好。
但是，李星文指出：「製作精良不是說1∶1還原歷史。」就拿明朝劇乃至國產劇「神壇」上的《大明王朝1566》來說，在一片製作精良的叫好聲里，仍然出現了一些明朝服裝專家認為其「錯漏百出」的批評。
李星文接著舉例：「劇裏海瑞經常引用《大明律》，後來也有專家說《大明律》裡沒有這條、沒有那條，完全是劇作家虛構的。但一般來說，敢挑錯的人應該是有所依據的。」
圍繞這個話題，譚飛再次提及《萬曆十五年》：「它體現了一個科學的歷史研究觀，後來馬伯庸他們也受到了影響。當然，我們所見到的劇里的史實、生動的細節，很難說歷史上都是有的，因為除了專業人士或死忠粉，一般觀眾很難也沒有義務去研究。」
針對這一悖論，譚飛和李星文都同意一點，即歷史劇做到合轍、邏輯自洽，準確地體現朝代的氛圍足矣。
譚飛補充說，像推導公式般尋求歷史真相不太現實，他期待在今後的歷史劇里看到更多有煙火氣的、借古諷今的細節。
從描寫帝王將相和朝廷重臣的《大明王朝1566》，到刻畫小人物和基層官員的《絲絹案》，16年來，明朝劇的面向正在與時俱進地變化著。
「雖然不能簡單這麼說，但是一直以來，關於歷史觀有個二分法，一個叫英雄史觀，一個叫人民史觀。那也許《大明王朝1566》還是更多地從英雄史觀做一些探討和敘事，而《絲絹案》顯然是人民史觀推動的一次創作。」
李星文覺得，二者的區別主要在於此。譚飛表示，隨著時代風氣及輿論環境的變化，平民化的影視內容越發被人們所接受。
這樣的視角深入和維度拓展是評論界與觀眾喜聞樂見的，但這並不意味著《絲絹案》的成功可以輕易複製。
李星文指出，《唐朝詭事錄》的魏風華，也需要一位更強大的編劇，「他的小說必須經過郭靖宇的改造，才能成為一個可以拍攝的電視劇的腳本」。
由此可見，這一創作模式的門檻還是比較高的。
馬伯庸寫作時連所查閱的學術論文的版權都要購入，「你如果沒有這樣的學養和基礎，學起來一定會跑偏，而且不知道會偏到哪去，可能做出來是個四不像」。
譚飛提醒創作者，切忌以為歷史可以隨意演繹、胡亂發揮，這種創作無異於為朝代改頭換臉。
但無論後來者怎麼拍、怎麼追，兩位受訪人都覺得，能學馬伯庸的人不太多，能學劉和平的可能就更少了，「這種能力不是一般人能具備的」，所以很難「再造一個誰」。