繼舞蹈詩劇《只此青綠》在各地巡演火燃火爆之際，韓真、周莉亞聯手出任總編導的舞劇《詠春》又在「鵬城」深圳展翅高翔！
這是中國舞蹈家協會主席馮雙白繼《風中少林》之後又一部「以舞釋武」的舞劇，作為編劇的馮雙白這次要詮釋的是「扶弱小以武輔仁」的「詠春」情懷——環顧風雲詭譎的當今世界，這種「詠春」情懷的「隱喻」是引人深思並勵人篤行的。
「詠春」，指的是廣東已列入「國家級非遺名錄」的「詠春拳」；而以塑造人物形象、刻畫人物性格、鋪陳人物行動為己任的舞劇藝術，責無旁貸地要聚焦一代武學宗師葉問「葉師父」（常宏基飾）。
不過舞劇《詠春》的舞劇風采，更體現在如何講好這個「為己任」的舞劇故事上——如場刊所言：舞劇以一深圳劇組拍攝電影《詠春》為引……電影裡的「葉師傅」遠赴他鄉，懷抱「詠春堂」牌匾踏入群雄林立的武館街，只為開「詠春」的一扇門；舞台上的片場中，劇組眾人同樣懷抱夢想奔赴山海，只為追尋心中的那一束光。
編劇馮雙白說：「雙線敘事的結構，兩個時代的故事與人，在劇中彼此呼應共振。這個故事因『英雄』而來，由『追光者』而展開，最終落在『理想』。這與深圳的城市精神一脈相承。」
舞劇是從一名「追光者」的「追憶」拉開帷幕的：下場門一側的樂池處上端，一架略顯陳舊的舞台流動燈發出不太明亮的光；燈光下的老者順著燈光的射線望去，似乎憶及了自己當年作為燈光師拍攝電影《詠春》的事象……
當他跨上舞台，也就是融入自己的記憶之際，台上若干錯落的樓景裝置緩移慢轉起來——緩移慢轉的裝置扯拽著觀眾的視線，讓觀眾漸漸看清這是小樓擁擠、居民忙碌的逼窄街區；忙碌的居民在擁擠的小樓內閃入閃出，其中穿行著一位明顯來自異鄉的行人——從他身穿一襲青色長衫的氣度與手攜一副「詠春堂」牌匾的標記，觀眾對這位劇中首席的「葉師父」已心知肚明了。
現在似乎不必忙於交待葉師父如何忙於在上述「武館街」開一家安身立命的武館，而是展開了這個逼窄街區的眾生百態：有人躺在快散架的搖椅上「逗鳥」；有人在診所中為傷者「正骨」；有人聚在街道邊的小桌旁「搓麻」；有人拿著砍刀張羅賣肉；有人抄著網兜吆喝賣魚；還有人敞門開戶地抖擻著自己的「螳螂拳」……
既往通常是「啞劇」表現的「規定情境」，現在必須按舞劇的敘事策略創編好「舞蹈化」的「生活動態」——在許多這類不得不營造日常生活的舞劇中，差異化、且個性化的生活動態，在一種強節奏的律動強化中，成為了舞劇藝術特有的規定情境。
只是在生活動態「舞蹈化」的和諧「織體」中，出現了一個著眼於「啞劇式」的「不諧和音」：一個「三人邦」的「小黑社會」游弋在逼窄街區間，在這家白拿硬要，到那家強取豪奪；對不服者輕則吹須瞪眼，重則拳打腳踢……初看這是一個強化著「真實性」的細節，在後續的情節發展中才看到這是一個必不可少的伏筆！
真實的「武館街」突然消失……觀眾眼前的舞台已切換成電影攝製組的現場，由張婭姝飾演的導演正在指揮劇組檢查上一「鏡」的得失，同時確認下一「鏡」的組接——這種由「拍攝對象」和「攝製劇組」的時空切換，就是舞劇構思所探索的「雙線敘事」；當然，在下一「鏡」中「拍攝對象」告一段落之時，「攝製劇組」也會以時空並置的方式繼續著「雙線敘事」。
這時我們注意到，雖然是「雙線敘事」，但主線是「拍攝對象」而非「攝製劇組」；這種敘事方式其實意味著在「主線」的線性過程中有所「跳脫」——
這樣做一是可以讓觀眾迅速把握住每一「鏡」的主旨；二是可以讓敘事者減少不必要的拖沓；三是由「主線」和「輔線」的雙線交織，事實上不僅構成了敘事模態，也構成了動態形象的審美反差……讓觀眾並不執著於舞蹈所演之「故事」，而是充分品嘗著故事被演述之「舞蹈」的精彩！
這時我們才注意到，舞劇主線在不時的「跳脫」中構成了六場戲，這個被稱為「第X場第X鏡」的六場戲，分別是《立足》《彷徨》《理想》《離別》《困境》和《傳承》。
在上一個回合後，「雙線敘事」回到主線的《彷徨》，所敘之事當然是葉師父的「詠春堂」如何改變了因「門庭冷落」而「生活拮据」的窘況——這一「鏡」的主旨就是葉師父單挑前述「小黑社會」的「三人邦」：當這伙混世地痞再度向街區房客敲詐勒索之際，葉師父以一對三仗義行俠，以一人之力維護了街區治安……
就日常生活現狀而言，那些平日生活在恐懼之中的房客們拎著大米、豬肉上門犒勞，順帶還跟著葉師父比劃幾招；葉師父則似乎在「彷徨」中真正「立足」。雖然收徒有限，但卻踐行了「扶弱小以武輔仁」的祖訓。
由《立足》和《彷徨》組成了舞劇上半場的兩「鏡」（場），當然其中還跳入跳出著「攝製劇組」的「雙線敘事」。可以看出，編導不僅把場景中的細節鋪墊成敘事中的伏筆，更把第一個「衝突」的解決夯實為向上挺進的階梯。
其實，在許多觀眾急切期待看到「詠春拳」的精彩之時，編導反倒是精心設計著葉師父對妻子關愛的溫馨——由樓景裝置假定的「家」，練功的木架偏安於一隅，倒是葉師父與愛妻的雙人舞成為比「詠春拳」更精彩的「詠春情」——到下半場的《離別》一「鏡」，我們又感到了這一段「詠春情」作為伏筆的「反襯」的力量。
在下半場的四「鏡」場中，第一鏡題為《理想》。
其實舞台上就是葉師父的「詠春拳」與彼時武館街四大派的過招：先是與「螳螂拳」掌門上手——兩種「迥異」的拳法猶如兩種不同的舞蹈語彙「混搭」，我們看到的似乎不是誰「技高一籌」，而是兩人的「心有靈犀」；接踵而至的「八極拳」及稍後的「太極拳」掌門，與葉師父並不身體接觸——業界似乎稱之為「隔山打牛」或「敲山震虎」，而觀眾通過樓景裝置的「位移」與「遮幅」，看到的是舞蹈動態形象產生的「虛幻的力」，看到的是如蘇珊·朗格所說的「力的相互衝突和解決，是這些力的起落和節奏變化」。
在「八極拳」和「太極拳」之間，與葉師父過招的是「八卦掌」的女掌門和她率領的八位女弟子。
在上半場那種由強節奏律動整合「生活動態」的群舞后，這段由舞蹈化的武術、且又出自同一師門的「酷」女子的群舞，著實炫目驚心；心裡略有糾心的是，不是說「好男不和女斗」嗎？編導該如何設計葉師父的接招呢？
由於這位「八卦掌」女掌門的飾演者就是飾演「攝製劇組」女導演的張婭姝，加之她在女導演的形象塑造時每每按捺不住就要抖擻幾招；會讓我們覺得這位女導演由「導」的煽情融入了「演」的激情，轉換成「拍攝對象」而反串了一把女掌門。如此，由葉師父和女導演凸顯的男、女首席定位，使舞劇的「雙線敘事」有了堅實的內核並呈現出全新的舞劇模態。
在觀眾一飽舞中之「武」的眼福後，其實也更看到葉師父的性格塑造在不斷豐滿起來：六幢樓景的裝置分別移向兩旁邊幕，沿底幕一字排開五張太師椅……隨著葉師父與其他四大掌門昂首落座，底幕上方懸掛的「詠春堂」牌匾緩緩落下——編劇的主旨是在隱喻，為著進一步光大「扶弱小以武輔仁」的祖訓，葉師父要破除門戶之見，攜手武林共同弘揚中華武學。
《理想》一「鏡」，高手過招中雖不免波詭雲譎，但對葉師父的性格成長而言還算是順風順水；轉入《離別》一「鏡」，是妻子永成因思念故鄉離他而去——葉師父靜坐舞台一側，轉台的旋動讓永成漸行漸遠……
一方面，這對葉師父是一次情感的打擊，當然也進一步豐富了人物的性格；另一方面，由永成離去而回到故鄉佛山，編導為自己在多部舞劇創編時顯現的「麗人情結」覓到了用「舞」之地。
筆者曾論及韓真、周莉亞舞劇創作中的「麗人情結」——這以《杜甫》中的「麗人行」舞段為代表，其餘有《沙灣往事》中的「雨打芭蕉」、《永不消逝的電波》中的「漁光曲」和《只此青綠》中的「青綠腰」等舞段；而舞劇《詠春》「麗人情結」的體現，便是在永成回到佛山後出現的「響雲」舞段一一是一群身著絳色「香雲紗」（也稱「響雲紗」）的女子，是頭梳挽髻，手持竹笠，長裙衫、寬腿褲、卻還赤足的一群女子，似慵懶實勤勉、似軟弱實堅韌地呈現出一段極具嶺南風韻的「麗人」之舞；與《沙灣往事》中同樣極具嶺南風韻的「雨打芭蕉」舞段宛如遙相呼應的「姊妹篇」！
舞劇下半場的最後兩「鏡」（場）是《困境》和《傳承》。看得出，無論有多少曲折、坎坷，葉師父畢生執著的信念便是「傳承」——當然不只是傳承「詠春拳」的招招式式，更是傳承那個始而為祖訓、繼而成信念的「扶弱小以武輔仁」。
在我看來，舞劇《詠春》令人目不暇接的「舞劇」風采，正是為著致敬這個「扶弱小以武輔仁」的「詠春」情懷。我總在想，借葉問葉師父的操行彰顯「以武輔仁」的情懷，為何非要採用這種「雙線敘事結構」？
這當然也包含主創們創新舞劇構成模態的探索；但更為重要的是，主創們借劇中「攝製劇組」的敘事，說的是自己的心語：舞台是「造夢」的片場，創作是追夢的靈光；創作者想喚起觀眾都成為「追光人」，心存祖訓去闖蕩自己的「武林」！
作者 / 中國文藝評論家協會顧問、北京市文聯特約評論家 於平
來源 / 華南藝術