肖像畫不僅與相似性直接相關，也暗藏了不同時間與地點下畫中人的身份。通過觀察人物的手勢、姿態、服飾、背景等，我們能夠從中推測其從事的職業或所屬的階層。這也構成了歷史上肖像畫的功能價值。更重要的是，透過一幅幅肖像畫，我們也依稀窺見，彼時社會意識究竟是如何想像與理解那些具體卻又模糊的「他者」。
下文經出版社授權，摘編自《肖像藝術》第三章「權力與地位」，篇幅原因較原文有較大刪減，文中圖片均由出版社提供。
《肖像藝術》，[英]希勒·韋斯特 著，金雨 譯，世紀文景|上海人民出版社，2023年1月版。
肖像畫中的精英：
藉由形象喚起抽象原則
對於統治精英來說，肖像畫一直有著重要的功能。這些人和普通人一樣會衰老和死亡，但同時也擔任著非常顯眼的公共角色。根據古代的統治觀念，統治者的肉體在象徵意義上被他們所擔任職務的強大性質所壓倒。被忽略的虛弱身體與君主理想的象徵性身體之間的分野，就是歷史學家恩斯特·康托洛維茨(ErnstKan-torowicz)所說的「國王的兩個身體」。
肖像畫家必須處理好君主身體上物質和理想兩者共存的問題，需要表現出統治者的權威形象。這種需要多種考慮的行為在不同的藝術史時期有所不同，然而，除了偶爾的例外，統治者的肖像一直強調「肖像」，或者說是強調被畫者的社會性角色，而不是強調個人性的面孔。這種描繪被稱為「國家肖像」，因為它們在很大程度上具有政治功能。正如瑪麗安娜·詹金斯(Marianna Jenkins)在她對國家肖像畫的權威研究中所說的那樣：「主要目的不是描繪一個人本身，而是通過他的形象喚起他所代表的那些抽象原則。」
這種關於統治者超然權威的觀念與宗教信仰有著密切的聯繫，統治者往往被視為直接從上帝那裡獲得權力。在17世紀的歐洲尤其如此，當時的國王神權理論使統治者獲得由上帝賦予的權力。這種傳統可以追溯到古代世界，當時藝術家描繪的亞歷山大大帝身披豹皮，通常與神、半神和傳說中的英雄如狄奧尼索斯或赫拉克勒斯有關。中世紀和文藝復興早期的藝術家也建立了類似的聯繫。最明顯的是用通常與基督形象相關的姿勢來表現統治者。肖像畫家傾向於採用將被畫者置於某種局部輪廓的姿勢，通過傾斜臉部來打破正面凝視的鮮明對稱性，從而防止被畫者的目光在畫布中過於顯眼。
然而，在統治者的肖像中，從公元3世紀起就開始使用正面姿勢，這與拜占庭的基督鑲嵌畫有關。正面的姿勢通常與坐姿結合在一起，這進一步強化了神性和命令的光環，特別是當肖像的主體坐在寶座上時。這種正面的坐姿從15世紀開始流行，當時揚·凡·艾克在《根特祭壇畫》(Ghent Altarpiece，1432年)的內側頂板上畫了一個坐在寶座上凝視前方的上帝的不朽形象。這種類似上帝的姿勢在英國理查二世到拿破崙的統治者肖像中都出現過。這些統治者都是面對觀眾坐著，目光的直視和姿勢的神聖內涵顯示出他們的權威。雖然肖像畫中並不經常採用鮮明的正面視角，但坐著的人物通常用來代表權力。
讓-奧古斯特-多米尼克·安格爾 Jean-Auguste-Dominique Ingres 《帝座上的拿破崙一世》（Napo leon I on His Imperial Throne），1806年。
為統治者畫像的畫家選擇的姿勢一直非常一致，不僅展現了不可避免的象徵性的裝飾，也傳達出主題的權威性。其他用於統治者的姿勢還包括全身站立姿勢和騎馬姿勢。
全身站立的統治者形象起源於對聖人的表現方式，值得注意的是，19世紀以前大多數正式統治者的肖像畫都描繪了他們的全身，而不僅僅是半身像或頭和肩膀。英國女王伊莉莎白一世的眾多肖像就是這樣的例子。和她的父親亨利八世一樣，伊莉莎白也非常注重自己的王室形象，隨著年齡的增長和權力的鞏固，她的肖像畫越來越靜態、風格化和符號化。
小馬庫斯·吉爾哈特 Marcus Gheeraerts the Younger《伊莉莎白一世》（Elizabeth I），約1592年。
伊莉莎白的肖像畫是君主的象徵性地位重於其面容相似性的關鍵例子。她試圖控制自己的形象，在1563年發布了一項公告，只允許被認可的畫像面世，認為她的一些畫像中的「錯誤和畸形」讓她的臣民「傷心」 。這些肖像畫總是全身的，並採用了早期基督和聖徒的正面形象的構圖。
騎馬肖像的模型是古羅馬皇帝馬可·奧勒留(Marcus Aurelius)的雕像，後來成為古羅馬世界領導力和皇權的有力象徵。這種紀念碑兼肖像的形式在15世紀的義大利特別流行用於紀念軍事英雄。其中最著名的是多納泰羅(Donatello)在帕多瓦創作的加塔梅拉塔雕像(1443-1453年)和韋羅基奧在威尼斯創作的巴托洛梅奧·科萊奧尼雕像(1479年開始)，這些雕像採用了馬可·奧勒留雕像的形式，以達到16世紀義大利的文藝目的。
這種不朽的騎馬肖像不僅在西歐，而且在世界其他地區延續了幾個世紀。同樣的形式在彩繪肖像中也很成功，最著名的是在1547年戰勝新教聯合勢力後提香為皇帝查理五世繪製的肖像，以及凡·戴克為英國查理一世繪製的肖像。無論哪種情況，這些不朽的作品都展現了領袖的威嚴、對自然的控制、軍事上的英勇以及高於普通臣民的身軀。無論是坐在寶座上，還是站立，或者是坐在馬背上，這些不同類型的姿勢都與領袖的權力和權威有著標誌性的聯繫。
中產階級畫像：
交際性之下的生活展演
雖然統治者和其他有權勢的人通常都會委託他人繪製肖像，但肖像畫仍然屬於社會下層的範疇。中產階級，就像我們現在所知道的那樣，利用肖像畫來幫助他們塑造一個獨特的身份；現代社會的這一層次與肖像畫的關係最為密切。
歷史學家把中產階級的形成，或有其自身特點和特性的中產階級的形成，不同地歸因於17、18和19世紀。關於16世紀之前的中產階級，人們一直爭論不休，而且對於在各個特定時期是什麼構成了這個無定形的社會群體，也存在一些分歧。無論採用何種論點，通常都認為，到19世紀末，在美國和西歐國家，已經出現了可識別的中產階級或「資產階級」，其身份認同感與貴族以及僕人和窮人等下層階級都不同。到了19世紀，肖像畫與這種中產階級特性的投射結合在一起。正如藝術評論家西奧多·杜雷特(Théodore Duret)在1867年所說：「資產階級藝術的勝利就是肖像。」 值得研究的是，肖像畫是如何、何時以及為什麼會與中產階級有這種關聯的。
15和16世紀很少出現社會中產階級的肖像畫，但也有一些例子，特別是在北方的肖像畫中。雖然揚·凡·艾克和荷爾拜因這兩位藝術家並不是只專注於王室或貴族的坐像，但這一時期幾乎所有的肖像畫都是由那些有能力的人委託創作的，他們利用它來確立或加強他們的地位。
在接下來的幾個世紀裡，北方仍然是中產階級肖像畫的重要中心。這種現象在17世紀尤為普遍，當時大量肖像是由擁有大量財富的市民委託創作的，他們有一群優秀的藝術家可以選擇。這一時期的肖像畫家通常會避免大尺度的正面、騎馬和坐姿，而傾向於更多樣和非正式的構圖，更注重人物表情和姿態，並以更有創造性的方法來處理面部的瑕疵、弱點和不真實。這些傾向在18和19世紀變得更加普遍，當時歐洲和美國的肖像畫不再是少數特權或有權勢的人的專利，而有更廣泛的階級特徵，受眾包括工匠和其他勞動人民。被畫者的階級與肖像畫的風格和重點之間的關聯可以被有效利用。
科普利(John Singleton Copley，1738-1815)為美國獨立戰爭英雄保羅·里維爾(Paul Revere)所畫的肖像，並沒有呈現他在午夜騎馬警告波士頓人英國人正在逼近的著名場景，而是描繪了他在作坊里拿著一個剛剛完成的茶壺在練習他的銀匠手藝。科普利選擇了半身像的形式來表現身著工作服的里維爾，並以沉思的姿態讓人回味無窮。雖然里維爾沒有出現在英雄的時刻，但他以姿勢和手勢與反君主制的叛亂聯繫在一起，這與較為正式的君主肖像畫形成了明顯的對比。
約翰·辛格頓·科普利 《保羅·里維爾》（Paul Revere），約1768年。
科普利對茶壺和里維爾的工作服材質的精湛處理，使這幅肖像畫與荷爾拜因的倫敦商人肖像畫的材料和重點有一定的相似性。在殖民時期的美國，科普利沒有看到過荷爾拜因的畫，有趣的是，兩位藝術家都認為這種細緻觀察的模式最適合為中產階級作畫。
中產階級的肖像和統治者的肖像有很大的區別。如果權貴人物的肖像與歷史繪畫的道德和高尚品質緊密相連，那麼中產階級的肖像可能與風俗畫或日常生活場景的表現沒有什麼區別。這種肖像畫與風俗畫一樣，都強調交際性，甚至採用誇張的表情和姿態，注重場景中瑣碎、熟悉的或普通的地方。尤其是集體構圖，既能營造出現代的環境，又能讓畫中人物與觀者進行溝通，這也是一般風俗畫的特點。一些肖像畫的輕鬆氣氛也有助於使被畫者看起來不像具有象徵性的物體而更像是真實的人。
下層人物的肖像畫：
暗藏對他者的迷戀或蔑視
以上所討論的肖像描繪了那些擁有權威、權力、財富、才華或名氣的人。這些肖像有助於創造和延續領袖、社會名流、創意人士和名人的公眾形象。但在考慮地位和權力問題時，還必須關注那些在社會上地位不高，可能一時聲名顯赫，但在他們自己的時代相對不為人知的人的肖像。
屬於這一類的肖像畫可能描繪了窮人、僕人、罪犯，以及某些歷史時期的非歐洲人。這類肖像畫很少由被畫者本人委託創作，而是可能由感興趣的第三方要求創作，或者由藝術家出於商業投機而創作。社會名流的肖像是為了傳遞其權力或美德的信息，而不知名的人物或下層社會成員的肖像則不會傳遞這樣的信息。在很多情況下，這種下層階級的肖像畫打破了肖像畫的慣例，從而使我們了解到社會是如何表達對他者的迷戀或蔑視的。
社會下層人士的肖像畫經常由他們的工作對象委託繪製。其中最著名的例子是委拉斯開茲為腓力四世繪製的一系列宮廷矮人肖像。雖然在文藝復興時期，藝術家為宮廷矮人畫像是很常見的事情，但委拉斯開茲的畫像卻是異常引人注目的作品。
委拉斯開茲 《卡拉巴西亞斯》（DonJuan Calabazas, called Calabacillas），1640年。
畫像中的卡拉巴西亞斯(Calabacillas)展示了這樣的作品是如何拋棄傳統方式的，新的表現方式對當時西班牙宮廷中較高階層的被畫者來說是無法接受的。畫中卡拉巴西亞斯輕鬆隨意地盤著腿，與國家肖像畫的僵硬和正式姿勢形成鮮明對比。他面帶微笑，而不是表現出大多數17世紀西班牙宮廷肖像畫中常見的靜態表情。他也有明顯的斜視，而那個時期的宮廷藝術家大多迴避了出身高貴的被畫者的自然畸形，試圖表現美和優雅。
卡拉巴西亞斯被瓶子包圍著，這可能暗示了他飲酒的嗜好，給他周圍的環境帶來一種粗心的氣氛。這幅畫像的畫法甚至不合常規。委拉斯開茲允許自己在卡拉巴西亞斯的袖子、袖口和臉部使用比通常更自由的筆觸。最終這是一幅強有力的、令人回味無窮的肖像，而不是社會上層人士中常見的社會面具。
但人們必須質疑，這樣的畫像會被如何看待和理解。有人認為委拉斯開茲的宮廷矮人肖像是對人性的溫暖表達。雖然卡拉巴西亞斯的身材矮小和斜視使他成為了潛在的被嘲笑對象，但也可能使他成為人們同情的對象。當然，在17世紀的西班牙，侏儒是宮廷「家族」的一部分：他們受到追捧和讚美，並被允許在宮廷中享有某些對其他勞動人民不適用的自由。我們無法復原同時代人對這類人物的反應，也無法知道他們是否會對卡拉巴西亞斯產生同情，對他的笨拙、醜陋產生一種優越感，或者是這些情感和其他情感的混合。但可以明確的是，委拉斯開茲的畫像強調了這位被畫者與他的皇室和貴族被畫者的身體舉止和表情的不同。
值得注意的是，在許多情況下，這些肖像是由相對不知名的或者流動不穩定的藝術家創作的。這可能是出於費用或方便的原因，僕人不可能有閒暇去畫室。然而，另一個原因可能是許多這類肖像畫具有文獻或紀念性質，因為這些作品往往附有題詞，表明被畫者的身份和被畫者在家庭或機構中的作用。儘管僕人的肖像沒有特定的慣例，但它們中的許多與風俗畫有某些共同的特點，特別是強調交流，甚至戲劇化的表情和姿態；注重場景的日常特徵而不是象徵性特徵。
總之，不同社會階層的畫像都是由被畫者和那些有理由紀念或記住他們的人委託製作的。通過對肖像畫中人物的姿勢、手勢和裝飾的理解，觀眾能夠感知到被畫者所傳達出來的優越感、自卑感或可親近感。因此，不同階層的肖像畫需要不同的信號來滿足顧客的需求和觀眾的期望。
原文作者/[英]希勒·韋斯特
摘編/申璐
編輯/申璐
導語校對/趙琳