今年是藝術家畢卡索辭世50周年，他的名字頻繁地被提起。作為「畢卡索慶典，1973-2023」的一部分，歐洲和美國將舉辦不下50場展覽。但面對畢卡索被詬病的殖民主義和厭女症的問題，作為畢卡索作品收藏重鎮的巴黎畢卡索博物館如何講述藏品？並對上個世紀書寫的「畢卡索傳記」進行批判性反思？
面對爭議，巴黎畢卡索博物館館長塞西爾·德布雷 (Cécile Debray)近日表示歡迎「辯論進入博物館」，面對獨特的畢卡索藏品，她試圖用新的敘事打開經典。
巴勃羅·畢卡索(西班牙語：Pablo Picasso，1881年～1973年)
巴黎畢卡索博物館重新設計展陳，英國時裝設計師保羅·史密斯以一面海報牆構成了其中一個展廳的背景。
1981年，美國藝評家羅莎琳德·克勞斯（Rosalind Krauss，1941年生）抨擊了一種她稱之為「畢卡索自傳」的現象。在她看來，所謂「自傳」不是藝術家本人視角，而是威廉·魯賓（William Rubin）和約翰·理查森（John Richardson）等美術史學家創造的版本，他們以「大師私生活」為賣點，將其與畢卡索藝術風格轉變的原因牽強附會。這是一種偽裝成藝術史的八卦——從畢卡索熟人的口中獲取資料、在他死後挖掘個人信息。克勞斯認為，在此藝術史退化為「口述史」。
在畢卡索去世後的第50個年頭，歐美多國博物館帶來「畢卡索慶典，1973-2023」包括紐約大都會藝術博物館的「立體主義和錯視畫傳統」，畢爾巴鄂古根海姆博物館的雕塑展等；還有一些展覽系列聚焦其生命中特定時刻，如西班牙馬德里索菲亞女王博物館的「畢卡索1906：轉折點」、法國安提比斯畢卡索博物館的「畢卡索1969-1972：終結的開始」。
紐約大都會藝術博物館「立體主義和錯視畫傳統」展覽現場
對於畢卡索，以藝術創作為線索的回顧，或將改變「自傳」中的固有印象。尤其那些曾經被視作天才必要條件的韻事，21世紀觀眾並不津津樂道。在《人身牛頭怪》(The Minotaur，2017)中，作家蘇菲·肖沃（Sophie Chauveau）將畢卡索描繪成「吞噬他所愛的人」的「食人魔」，以及「污染」20世紀其他藝術家的「病毒」。諷刺的是，畢卡索的批評者通常也深入研究他的心理，在某種意義上也在追隨畢卡索的引導。他保存了一箱箱的信件和日記，打算「給子孫後代留下儘可能完整的記錄」，使後人就可以拼湊出思想的進展。「你不能只了解一位藝術家的作品。」他曾對攝影師布拉塞（Brassaï，1899-1984）說，「你還需要知道創作它們的時間、原因、方式以及在什麼情況下創作的。」然而，對於一部分人而言，只需要知道畢卡索是誰便已足夠。
巴黎畢卡索博物館「朱庇特沙龍」中懸掛著畢卡索1922年的作品《泛管》（又名《秋季》）
對於這些「攻擊」，巴黎畢卡索博物館館長塞西爾·德布雷的回答直截了當:「我們必須歡迎辯論進入博物館。」目前畢卡索博物館正在展出「畢卡索慶典：新視角下的收藏」（3月7日-8月27日），這場展覽由英國時裝設計師保羅·史密斯（Paul Smith）擔任藝術總監。展廳牆上貼滿了舊時尚雜誌，其他地方也被塗上了條紋；包括米卡琳·托馬斯（Mickalene Thomas）和謝里·桑巴（Chéri Samba）等當代藝術家的作品成為了一種對話的手段，讓觀眾不僅反思畢卡索的全球遺產，還涉及他對女性的描繪和對非洲藝術傳統的借鑑。一樓正在舉辦非裔女性先鋒藝術家菲絲·林戈爾德(Faith Ringgold)個展。「即使是一座紀念50年前去世的藝術家的博物館，與在世的藝術家保持聯繫也是非常重要的。」德布雷說。
展覽中，來自剛果民主共和國藝術家謝里·桑巴的作品。
當然，巴黎畢卡索博物館與以其命名的藝術家傳記有著千絲萬縷的聯繫。 博物館構想於1968年12月31日，當時畢卡索已年過八旬，政府對畢卡索的作品和收藏品大為關注，因為他不太願意出售作品（包括賣給博物館），他更願意把它們作為參考，記錄自己的進步。畢卡索死後，在拍賣師莫里斯·蘭斯 (Maurice Rheims) 編制的清單包括了7萬多件藝術品。他也是一位痴迷的公眾形象記錄者，早在1917年，就與Lit-tout出版社簽約，在此後漫長生命中，他所有文章都授權於這家出版社發表。
畢卡索去世後，他的最後一任妻子傑奎琳·羅克(Jacqueline Roque)和四個孩子與時任法國文化部長米歇爾·居伊(Michel Guy)商定——為畢卡索建造一座博物館。首任館長多米尼克·博佐 (Dominique Bozo) 成立了一個委員會，以從龐大的畢卡索收藏中篩選藏品。三年後，他們選出了203幅油畫、158件雕塑和數千件其他作品（包括版畫、素描、陶瓷和書籍）。 儘管此後畢卡索博物館的藏品因更多的贈予和遺贈而增加（尤其是1998年屬於朵拉·瑪爾的400多件作品和2011年屬於布拉塞的100件作品），但創始時期的藏品仍然構成了博物館的核心。
畢卡索自畫像，1901
「這一系列在一個獨特的時間以一種獨特的方式入藏。」德布雷說，「它們非常連貫，組合起來形成了一段旅程。」如果從某種意義上說，它由策展人的眼睛塑造，但也無法避免地從畢卡索身上獲得靈感。德布雷說:「他沒有試圖以基金會的方式來安排自己的遺產，卻有意地保留了那些與他最親密的作品（比如與他的歷史有關、與一位朋友失蹤有關的作品，他隨身帶著這些東西）。這樣就能看清他創作的追求，讓博物館有機會，進入創作的親密關係，去理解畢卡索是如何工作的。」德布雷也坦言，藏品中沒有其最為著名的《格爾尼卡》（1937）和《亞維農的少女》（1907），但擁有大量標誌著一個時期的頂峰或下一個時期到來的過渡性作品，其中有《赤腳女孩》(Barefoot Girl，1895)，這幅畫表明畢卡索在14歲之前就基本掌握了西班牙自然主義的傳統，以及如藍色狂想曲般的《自畫像》(1901)，畫中這位年輕畫家的臉憔悴而蒼老。許多人認為這是畢卡索為加泰隆尼亞密友卡洛斯·卡薩吉馬斯(Carlos Casagemas)寫就的輓歌，卡薩吉馬斯因一場失敗的愛情而自殺。這件作品有力地宣告了畢卡索未來三年藍色時期的開始。
畢卡索，《赤腳女孩》，1895
在世界一流博物館中，不乏有畢卡索1912年左右立體主義頂峰時期的作品，但沒有比巴黎畢卡索博物館更能從視覺上把握這場運動的演變。 從這一角度看，甚至沒有一件作品比《聖心堂》（Sacré-Coeur）更好的單幅作品了，這是一件完成於1909年冬至1910年的油畫，當時畢卡索正在向晚期塞尚作品取經。在《聖心堂》中，蒙馬特紀念碑被分解成「球體、圓錐體和圓柱體」——以及隨之而來的更全面的透視碎片。
畢卡索，《聖心堂》，1909年冬-1910年
博物館收藏的作品有受安格爾影響古典主義的最早作品之一，如《歐嘉坐在扶手椅的畫像》(Portrait of Olga in an Armchair，1918年），以及代表戰後年代的《泛管》（1922年），有1930年代的線性繪畫，直至他晚年的作品。過去半個世紀的藝術流派、甚至更多的人物、形式和思想像不安分的靈魂一樣浮出水面，微弱但堅定。博物館還擁有畢卡索已知最早的粘土雕塑《坐著的女人》（ Seated Woman，1902年），還有他最著名的《公牛頭》（Bull’s Head，1942年），這個他用自行車的座椅和車把的即興創作，英國藝術家、現代藝術的主要推動者和收藏家羅蘭·彭羅斯 (Roland Penrose) 將其描述為「驚人的完整」。
畢卡索，《公牛頭》，1942年
簡而言之，博物館需要大量資金供養，如何更好地支配資金也是一個棘手問題。17世紀的聯排別墅薩雷酒店（Hôtel Salé）被選為博物館的所在地。薩雷酒店可能是「17世紀巴黎豪宅中最宏偉、非凡，甚至最奢華的一座」，它在宏偉建築和家庭場景間取得了平衡。在2014年進行了一次全面的修復和改造，翻新內部後為博物館提供了一個新的入口。從那時起，展線就按照時間順序排列，橫跨三個樓層。從某種意義上說，通過藝術描繪一個人的生活輪廓，博物館註定會成為又一種傳記的書寫方式；信件日記和其他檔案資料被調動起來，給展覽增添了一種親切感。
1892年的薩雷酒店
巴黎畢卡索博物館今貌
但德布雷指出，博物館的意義遠不止於此。 一方面，它使人們能夠充分欣賞「畢卡索思想的深度和精妙之處」。 而且，豐富的檔案可以讓人們更廣泛地了解畢卡索在20世紀生活中的角色。深入研究他與格特魯德·斯坦因(Gertrude Stein，1874-1946，美國小說家和收藏家)或賈科梅蒂的通信，可以重新了解先鋒派的主要成員是如何塑造和分享思想的。 這兩個元素——風格和社會背景——都是羅莎琳德·克勞斯所說的「超個人」：抵消藝術史上單一傳記影響的工具。而畢卡索博物館的也正試圖將藏品拓展到「超個人」的屬性上，「我們將重新帶來複雜性。」德布雷說。
德布雷的職業經歷包括蓬皮杜藝術中心2008年至2017年現代藝術首席策展人，曾策劃了馬蒂斯、杜尚等藝術家的大型展覽。2017年成為橘園美術館館長後不久，她在具有里程碑意義「擺造型的現代性:從馬奈和馬蒂斯到今天的黑人模特」中發揮了重要作用，該展覽源自美國學者丹尼斯·穆雷爾(現為大都會博物館策展人)的研究。此後，她策展了「達達非洲」，這是一場對達達主義藝術家在反抗西方傳統時挪用非西方形式的學術重新評估。可見，德布雷同樣精通藝術史的權威呈現，也了解這門學科的更新形式，並試圖用新的敘事來打開經典。
2022年，畢卡索博物館舉辦當代藝術家奧蘭 (Orlan）個展的海報。
面對在當下看來有著「厭女症」且行為不當的畢卡索，應該如何被講述？德布雷的首先承認了畢卡索的問題，並儘可能專心地聽取更多的方向。 博物館按時間順序的展示方式將繼續保留，但重要的是要消除藝術家傳記的「漫畫式」的書寫，輔以對上個世紀書寫的「畢卡索傳記」進行批判性反思的回應。 去年，博物館舉辦了法國當代藝術家奧蘭 (Orlan)的展覽，其中一系列名為「哭泣的女人很生氣」的混合攝影作品，以女權主義視角呈現朵拉·瑪爾在創作《格爾尼卡》期間為畢卡索拍攝的照片。 對於未來，德布雷還沒有明確的展覽計劃。她希望展示年輕的傑克遜·波洛克，他被認為是「追隨畢卡索的人」，或者路易絲·布爾喬亞，「她像是他性觀念的女性對應者」；「也許我們可以為1920年代哈林文藝(黑人文藝)復興藝術家們做一個項目——這些藝術家與畢卡索有著複雜的關係。」德布雷說。
目前，隨著「畢卡索慶典：新視角下的收藏」開放，巴黎畢卡索博物館正以色彩繽紛、趣味十足的姿態，吸引著年輕觀眾，也開啟關於女權主義、殖民和種族主義的辯論。
一間名為「虛構旅行」的展廳展示了畢卡索收藏的非洲藝術品，以及它們是如何被20世紀初的前衛藝術家所挪用的。掛在旁邊的是奈及利亞藝術家奧比·奧基博（Obi Okigbo）的三聯畫《記憶中的童年風景》，它審視了祖先的故事和儀式，呼應了比亞法拉內戰（Biafran war）後的損失和創傷。
奈及利亞藝術家奧比·奧基博的三聯畫《記憶中的童年風景》與畢卡索收藏的非洲原住民藝術品共同陳列。
在黑暗的「戰爭時期」展廳，陳列了畢卡索「二戰」期間的作品，以及美國藝術家米卡琳·托馬斯（Mickalene Thomas）「抵抗」系列中的一幅作品，探討了「黑命」運動。托馬斯認為，畢卡索的《格爾尼卡》講述了西班牙內戰的恐怖，畫中「母親帶著垂死的孩子，戰爭、死亡、痛苦的主題」可以對應到當下的「有色人種、母親，今天面對的是熟悉的歷史」。此外，超現實主義攝影師、畢卡索繆斯女神朵拉·瑪爾以及法國藝術家布爾喬亞的作品反映了畢卡索對人物形態的處理。
保羅·史密斯設計的多彩的展牆上，懸掛著畢卡索的作品。
在博物館一層先鋒藝術家菲絲·林戈爾德法國首個大型個展中也包含了對畢卡索和20世紀初巴黎藝術場景的重讀。其中一件掛毯作品《畢卡索的工作室》(1991)想像和虛構的黑人藝術家威莉婭·瑪麗·西蒙娜（Willia Marie Simone）的生活，她在20世紀初的巴黎開創了事業。掛毯中的畢卡索禿頂、大肚，光著膀子正在畫《亞維農的少女》。西蒙娜正在做他的模特，她身後的牆上掛著一些非洲面具。邊緣出現的文字似乎是對西蒙娜講的「不要被藝術家的力量打擾」「他擁有的權力是你可以利用的……我們不想讓他聽到我們說話，但我們只是想讓你知道，你不必放棄任何東西。」在這裡，畢卡索堅定地成為了那個時代的人——他從自己無法理解的非洲傳統中汲取靈感。另一件作品是《美國人民系列#20:死亡》(1967)，描繪了美國的公民起義和黑人生活的不穩定，也是對《格爾尼卡》的直接而坦率的致敬。林格爾德認為《格爾尼卡》擁有超越歷史時刻的能力。林戈爾德的這兩幅作品證明了畢卡索的遺產一如既往地充滿衝突——但正如畢卡索所深知的那樣，這種衝突也可以產生驚人的成效。
菲絲·林戈爾德，《畢卡索的工作室:法國收藏第一部分》
註：本文編譯自《阿波羅雜誌》3月號「如何解決畢卡索的問題?」（Samuel Reilly/文）和《衛報》「巴黎畢卡索博物館重塑自我，以解決陷入困境的遺產」（Angelique Chrisafis/文）