唐代胡人都市生活是統一的多民族中央集權制封建國家意志的呈現。舞筵是唐代胡人跳舞專用氈毯，胡人舞筵孑存於唐代陸上絲路石窟壁畫、墓葬壁畫、碑石圖案和海上絲路沉船瓷器紋飾中，是唐代胡人都市生活樣態的縮影。
長安之所以能夠成為國際大都會，不僅與唐朝政府經營陸海絲綢之路密切相關，而且依靠胡漢融合、胡漢並存產生的文化力量和文明智慧，仰仗由多元文化構成、由共同意志凝聚、由共同生活方式形成的多民族共同體意識。
一、唐代胡人舞筵圖像與唐代胡人都市生活之間的聯繫
在唐朝治理系統下，種族演化、部族歸化、移民濡化得以完成，多民族共同體意識的形成為中華民族共同體意識的確立夯實了根基，從而使人類文明的體驗活動開始具有世界意義。
希臘人、羅馬人首創用人物、動植物圖像記載歷史，波斯人、拜占庭人繼承弘揚並創立了「圖像史學」。
外來文明很快被巧於吸收又善於發揮自身藝術特長的唐人接受、改造，成為唐朝胡漢民族用來記載歷史、講述文明、交流文化的藝術載體。
換言之，唐代陸上絲路沿線出土的胡人舞筵碑石圖案、胡人舞筵石窟墓葬壁畫和海上絲路沉船出水的胡人舞筵紋飾瓷器，為研究唐代胡人都市生活提供了實物證據。
（一）唐代胡人都市活動從舞筵壁畫內容中能夠看出
根據陝西富平縣朱家道村唐墓出土墓誌記載，墓主李固，字道堅，李淵之重孫，先後任七州刺史和宗正卿等職務。
李固墓道東壁樂舞壁畫中有七位坐部伎，他們依據所持樂器大小，參差盤坐於長方形氈毯之上。
女坐部伎面部豐腴，嘴唇圓潤，神情自然，頭戴黑色長腳幞頭，上身穿著顏色各異的團領長袍，足蹬烏皮靴或平頭履，聚精會神地演奏管弦樂和打擊樂。女歌舞伎頭梳矮髻，身著大袖襦裙，曲腰舒袖，在方形氈毯上翩翩起舞。
這種用垂索、聯珠紋編織而成的圓形氈毯，是由波斯進獻的長毛繡舞筵或大毛繡舞筵，李固墓道東壁樂舞壁畫舞伎腳下圓形氈毯產地是西亞、東南歐，唐人把壁畫中舞伎腳下的氈毯統稱為「舞筵」。
（二）舞筵紋飾瓷器與舞筵圖案碑石記錄唐人都市生活
陸上絲路出土碑石舞筵圖案是大唐王朝與「異域化外」文化交流、文明往來的珍貴遺存，也是唐人日常生活用具孑存。
根據大唐西市墓誌博物館館藏《唐故處士王君夫人郜氏墓志銘》記載來看，至少說明：
第一，開元時期，海外諸國進獻頻繁、絲路貿易遞增，唐朝都市內需旺盛，唐人觀賞胡人歌舞伎表演已經司空見慣。
第二，男女舞伎在同一舞筵對舞與唐墓壁畫中樂舞伎舞於各自舞筵不同，說明胡人舞伎是久居都市的興業胡或再生胡。因為「胡貌漢魂」畢竟是唐朝發生過的歷史事實，同時也表明開元時期胡人樂舞表演日趨本土化、市場化。
第三，胡人舞伎使用的舞筵是用單一連珠紋裝飾的，是唐代染織署氈
坊使仿製的「波斯錦」。
所以說，舞筵是唐代胡人跳舞專用氈毯，舞筵稱謂是由胡人舞伎腳下圓形、橢圓和方形氈毯材料、花色、紋飾和產地決定的，與唐代胡人所表演雜戲名稱、內容及扮相毫無瓜葛。
二、舞筵生產的唐朝化
大唐王朝長期致力於與陸海絲路沿線國家、地區友好往來，氈毯、氈毯生產原料、氈毯染色編織工藝經由陸上、海上絲綢之路源源不斷地輾轉輸入唐朝。
李商隱也曾在《柳·曾逐東風拂舞筵》詩中寫道：「曾逐東風拂舞筵，樂遊春苑斷腸天。 如何肯到清秋日，已帶斜陽又帶蟬」。其中對胡人舞筵的描寫，充分說明享用胡人舞筵不再是奢靡之事，而是如同唐朝「飲茶，人自懷挾，轉相仿效，遂成風俗」。
西域諸國舞筵編織能力有限，僅憑諸國進貢、商貿輸入是不能滿足唐朝社會內需的，於是唐朝政府在不斷輸入外來紡織品、紡織品材料的同時，對胡人舞筵積極吸收、改造，生產出更加符合唐人生活習慣的系列舞筵生活消費品。
據記載，唐代紡織業由少府監的染織署管理，染織署下轄25個官營作坊和數以千計的民間作坊。染織署專門設有氈坊使，負責製造各種彩色花氈，花色品相多達十餘種類。
在自然環境與民族傳統生活習慣合力作用下，胡人精於氈毯編織，漢人工於絲綢紡織。 在繼承、弘揚、發展中國古代傳統紡織工藝基礎上，唐朝工匠積極吸收胡人舞筵的優點。
以花鳥紋樣為主體，實現了舞筵材料、生產工藝的唐朝化，極大地滿足了唐代社會對胡人舞筵的消費需求。
（一）舞筵編織材料逐漸唐朝化
唐初，舞筵編織材料主要依賴輸入。用石棉纖維紡織而成的布，用火燃燒去除其污漬，唐人稱之為「火浣布」。唐代氈毯分擀氈、編毯和毛絲混織。
毛絲毯採用純蠶絲、金銀絲線和毛線編織而成，在花紋、圖案、色澤、做工等方面已經解決核心技術問題。唐代舞筵、禮佛跪毯、生活坐毯是用勾線和平塗色塊擀、編而成。
唐朝宮廷使用的舞筵稱為「殿上毯」，花色複雜、幅面較大，採用擀、編、紡、織等工藝製造。
唐朝宮廷使用的紅線毯是用蠶絲和毛線編織而成，色澤勝過紅藍花，質地虛空柔軟，比太原氈毯柔和，比蜀錦溫暖，舞伎雙腳沒於氈毯內，能夠起到保護作用。這種大型舞筵是由少府監染織署專門製造或由地方歲貢的。
（二）舞筵編織工藝的唐朝化
唐代麻布織品、絲綢織品是用傳統的經錦工藝紡織的，慣常用兩層或三層經線夾緯織成彩色絲線顯花絲織物。
唐朝貞觀年間，紡織工藝已經由單一經錦工藝升級到複雜工藝，麻布織品、絲綢織品已經有經錦、緯錦之別。緯錦採用緯起花、退暈技術，突破了錦花工藝的局限。
唐高祖武德四年，李淵任命竇師倫兼任益州大行台檢校修造，為宮廷設計瑞錦和宮綾圖案樣式，如瑞錦、對雉、斗羊、翔鳳等圖案，命名為綾陽公樣，俗稱錦筵。
唐代編織工藝借鑑、汲取了薩珊波斯製造氈毯的技術與風格，編織了聯珠紋紋樣的紡織物。
唐代織工大膽地採用聯珠紋編織工藝代替了漢代織錦中捲雲和各種鳥獸橫貫全幅、前後連續的布局法，將編織物以聯珠圓圈分隔成各個花紋單元，或成條帶狀排列在主紋或織物的邊緣，以菱格紋填充花卉之間。
唐墓出土的帶有鳥、鹿、豬頭、花朵、鴨、鴛鴦等圓形圖案氈毯編織物，多是珠圈環繞紋，如翼馬紋、人首獸身紋、大角野山羊紋、翼獅紋，被唐人稱為「花樹」的氈毯是具有典型波斯、拜占庭風格氈毯編織物。
團花紋紡織物是唐代紡織物中的奇葩。團花紋飾整體造型雍容華貴，融波斯花卉與唐代花卉為一體，花瓣交叉重疊，團花以米字格（或井字）為骨骼作規則散點排列的紋樣形式，把單位紋樣組合成圓形，以忍冬向四面舒展，唐人稱之為「四出忍冬」。
唐代編織物圖案採用孔雀、鳥、龍、羊、鹿、獅、熊、天馬、駱駝等對稱格式。動物身上繫著飄帶，間或用騎士、狩獵者作為紋飾。
唐高宗永徽四年編織的對馬、對獅、對羊、對鹿、對龍紋錦是唐代編織物之上品。唐代編織物圖案常用牡丹、花草、小鳥、蜂蝶構成團花、菱形，亦用王字、雙勝、龜背、鎖子、棋格、十字、鋸齒、間道等幾何紋。
例如，在吐魯番阿斯塔那唐大曆三年墓中，出土一雙由大紅、粉紅、白、墨、蔥綠、黃、寶藍、墨紫等8色絲線織成的斜紋緯錦襪。錦襪紋飾以大小花朵組成的紅地五彩花，繞以各種禽鳥、行雲及零散小花組成帶狀花邊。
唐朝生產的舞筵顏色主要有紅、黃、藍、綠四種，採用絞纈、夾纈、蠟纈染色法染色。唐代工匠在唐代石窟、唐墓壁畫中反覆使用石綠、石青、曙紅、杏黃、黛色等顏色。
這些染色顏料出自核桃皮、橡樹皮、石榴皮、茜草等。例如，在中唐莫高窟的樂舞圖中，舞筵顏色為薑黃，朵花顏色有杏黃、石綠兩種。禮佛使用的舞筵色彩以兩種以上作為主色，按照一定規律交替排列，色澤活潑明快，華麗鮮艷。
總之，唐代工匠汲取了外來擀、織、編等編織技術，利用多重多色、緯線編織生產本土化的舞筵，極大地滿足了唐朝社會消費需求，同時也影響了胡人舞筵的生產工藝。
唐代胡人都市生活研究者習慣於詮釋、解讀「胡啼蕃語、胡人漢花、胡云漢月、胡歌夷聲、胡琴羌笛」，並以此來復原胡漢族群之間的文明鑑賞、藝術體驗。
比較而言，用唐代壁畫圖像、紡織品圖案和瓷器紋飾研究胡人都市生活，不僅可以實現文字之美、人物之美、景色之美與「回應性」「情理性」對話之美，而且可以再現胡漢「身份意識」「民族認」的歷史文化場景。
通過解析胡人圖像紋飾，發現唐朝多民族意識就是胡人與漢人、唐人與移民長期休戚與共、榮辱與共、生死與共、命運與共的過程，就是胡人與漢人、唐人與移民共同書寫歷史、共同創造文化、共同培養精神的過程，這就是中華民族共同體意識的歷史文化根基。
自從唐朝政府經營陸海絲路以來，唐代胡人不再是北方少數民族或來自西域36國，而是200多個與唐朝有往來的國家、七十多個與唐朝建立外交關係的國家。
涉及中亞、西亞、東南歐、北非、東非甚至更遠的種群，主要包括粟特人、天竺人、印度尼西亞人、僧伽羅人、波斯人、阿拉伯人、北非人、東非人等。
唐代胡人都市活動以長安、洛陽為中心的陸上絲路城市群和以廣州、揚州為中心的海上絲路城市群展開的。所以胡漢民族從相遇、相交、相知、相通到共計、共建、共享、共榮，從胡漢親緣體結成到多民族意識的形成，大多是在唐代陸海絲路沿線城市群中發生、完成的。
在唐朝治理系統下，種族演化、部族歸化、移民濡化得以完成，多民族共同體意識的形成為中華民族共同體意識的確立夯實了根基。
總結
選取唐代陸上絲路石窟壁畫、墓葬壁畫、碑石圖案和唐代海上絲路沉船瓷器紋飾中的胡人舞筵圖像進行深入系統的研究。
有助於厘定唐朝族群邊界模糊化或族群邊界擴大化尺度、復原唐代胡人都市生活原貌。有助於探明唐朝多民族共同意識的原材料構成；有助於把握民族因理解而共存、文化因傳播而交流、文明因多元而借鑑的發展規律；有助於進一步鑄牢中華民族的共同體意識。