摘要
中國古代耕織圖主要由耕織圖繪與耕織圖詩兩部分內容構成，其中「圖」與「文」的關係，主要體現在三個方面，即外在形式層面的相合與並置，內容表達層面的「文」由「圖」生與「圖」「文」互補，內在意象層面的教化意涵表達與共鳴。中國古代耕織圖之所以採用圖、文相合的創作方式，與其作為重農勸農傳統的產物，意在教化勸農有直接關係。而這一模式，又深刻體現出圖像與文字這兩種表達方式的各自優勢、特點與互補性。
關鍵詞：耕織圖；圖文並置；圖文互補；意象共鳴；教化與象徵
作 者：王加華，博士，山東大學儒家文明省部共建協同創新中心、儒學高等研究院教授。
作|者|簡|介
王加華，男，1978年生，歷史學博士，山東大學儒學高等研究院副院長、教授、博士生導師，山東大學人文社科期刊社副社長，《民俗研究》雜誌副主編、《節日研究》（輯刊）主編。主要致力於農業史、圖像史學、區域民俗學研究，在《文史哲》《史學理論研究》《民俗研究》等雜誌發表學術論文60多篇，出版學術專著5部。主持承擔國家社科基金重大招標項目「中國古代農耕圖像的搜集、整理與研究」，以及國家社科基金一般項目、國家社科基金特別委託項目子項目、教育部人文社科一般項目、山東省社科規劃項目等項目，多次榮獲山東省社會科學優秀成果獎二、三等獎。
圖像與文字是人類把握並表達世界的兩種重要方式。作為不同的表達形式，圖像與文字各有其優勢，所謂「宣物莫大於言，存形莫善於畫」，「無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫」。由此，就表達世界而言，基於圖像與文字各自的優勢與特點，兩相結合才能形、意兼備並獲得更好的表達效果。
正如南宋大史家鄭樵所言：「圖，經也，書，緯也，一經一緯相錯而成文」，「見書不見圖，聞其聲不見其人；見圖不見書，見其人不聞其語」。歷史上，圖像與文字的關係經歷了分分合合的發展過程，從繪畫史的角度來看，大約經歷了先秦之前的語圖一體、先秦至隋唐的語圖分體以及宋元以降的語圖合體三種形態與階段。語圖合體，簡單來說即圖像與文字出現在同一個畫面之中且表現出一種對話互文關係。
其具體表現形式，主要體現在兩個方面：一是詩畫關係，集詩、書、畫於一體的文人畫是其典型代表；二是敘事性文圖關係，明清插圖戲曲與小說是其典型體現。單就詩、畫一體的文圖相合的表現形式來說，除備受關注的以山水為主的文人畫之外，也零零散散存在其他一些表現形式，中國古代描繪水稻種植與蠶桑絲織生產工作流程和環節並伴有題詩的體系化耕織圖（詳見下文論述）即是其中之一種。下面我們即以中國古代體系化耕織圖為具體研究對象，對其繪畫與詩歌相結合的「圖」「文」結合形式及其背後意涵做具體探討與分析。
最近幾十年來，隨著「讀圖時代」的來臨與學術研究的「圖像轉向」（Pictorial Turn），圖像日益成為學術探討的熱門話題。在此背景下，圖像與文字間的關係問題亦開始受到學界越來越多的關注。大體言之，對這一問題的關注主要集中於兩個學科門類內。一是文學領域，關注的重心是「文」，強調的是文本的圖像化問題，重在「圖」如何體現、闡釋「文」，這其中最具代表性的研究當首推趙憲章主編的8卷本巨著《中國文學圖像關係史》，此外其他理論探討與個案研究亦在在可見。
二是藝術學領域，討論的重點與核心在於「圖」，相對更為關注的是「文」如何據「圖」而作及其間的互文關係等問題，最典型的是關於詩畫關係的討論。這其中具代表性的研究，當為李彥鋒關於美術史中繪畫圖像與語言間關係的相關探討。已有研究與探討，為本研究的開展奠定了堅實的理論視野與方法基礎。具體到中國古代耕織圖來說，雖然有關其「圖」與「詩」的研究已大量存在，但關於「圖」與「詩」的相互關係問題，除Roslyn Lee Hammers等個別學者稍有論及外，基本未見專門性的討論。有鑑於此，本文將在已有圖、文關係相關理論與個案探討的基礎上，重點就中國古代耕織圖中的「圖」「文」結合形式與意涵表達做具體探討與分析。具體來說，將從外在形式、內容表達與內在意象三個層面展開進行。
一、文本形式上的「圖」「文」並置
耕織圖，即以農事耕作與絲棉紡織等為描繪主題的繪畫圖像，有廣義與狹義之分。廣義的耕織圖，即所有與「耕」「織」相關的圖繪形式。這在我國具有非常久遠的歷史，最早可追溯到戰國時期青銅器上與採桑相關的紋樣，如山西襄汾大張墓畫像銅壺、河南輝縣琉璃閣畫像銅壺等。其後的漢代畫像石與畫像磚、魏晉墓室壁畫、隋唐時期的敦煌壁畫等，也都有與耕織相關的圖繪形式。
狹義的耕織圖則僅指宋代以後系統化的耕織圖像，即通過系列繪畫的形式將耕與織的具體環節完整呈現出來，每一環節一幅圖。以目前確切可知的最早的體系化耕織圖——南宋初年的樓璹《耕織圖》為例，全圖分「耕圖」與「織圖」兩部分，其中耕圖21幅，分別為浸種、耕、耙、耖、碌碡、布秧、淤蔭、拔秧、插秧、一耘、二耘、三耘、灌溉、收刈、登場、持穗、簸揚、礱、舂碓、篩、入倉，描繪了水稻生產的主要耕作環節。
織圖24幅，分別為浴蠶、下蠶、餵蠶、一眠、二眠、三眠、分箔、採桑、大起、捉績、上簇、炙箔、下簇、擇繭、窖繭、繅絲、蠶蛾、祀謝、絡絲、經、緯、織、攀花、剪帛，描繪了蠶桑養殖與絲織生產的主要工作環節。樓璹《耕織圖》後，從南宋至清代，曾先後創作繪製了至少幾十套體系化耕織圖，比較具有代表性的如元代程棨《耕織圖》、明代宋宗魯《耕織圖》、清代康熙《御製耕織圖》等，此外還有以棉花生產與紡織為繪製主題的清代乾隆《御題棉花圖》、嘉慶《授衣廣訓》等。除《御題棉花圖》外，中國古代體系化耕織圖，絕大部分都是以樓璹《耕織圖》為藍本繪製而成的，所謂「雖題署不同，其出藍於璹一也」。本文所探討之耕織圖，主要是就體系化耕織圖，即狹義耕織圖而言的。
就表現形式來看，中國古代耕織圖不是純粹的繪畫，而是每幅圖上題寫有相應的詩歌，體現出一種「詩」「畫」結合的形式。一些圖冊，如明代宋宗魯《耕織圖》、鄺璠《便民圖纂·耕織圖》、清康熙《御製耕織圖》、乾隆《御題棉花圖》等，在圖冊之前還有比較長的序言，介紹圖冊繪製的緣起與目的等。
具體來說，繪畫與詩歌的結合形式，不同的耕織圖有所不同。南宋樓璹《耕織圖》，目前確切可知的第一套體系化耕織圖，由於原圖已佚，其「圖」與「詩」的具體結合形式已不得而知。元代程棨《耕織圖》，直接據樓圖摹繪而成，被認為是最接近樓璹原作的圖繪作品，畫幅、畫目與樓圖完全一致。
據現藏於美國華盛頓弗里爾美術館的程棨圖可知，樓璹原作詩（五言八句）以小篆字體題寫於每幅圖的右側，即左圖右詩——頗符合中國古人讀書、做學問左圖而右史的傳統。繪圖與題詩在畫面上具有比較明確的分區，具體來說主要有兩種形式，一種是通過顏色的不同加以區別——圖繪部分顏色明顯要深一些，這使得每幅圖形成一個完整的區域。（圖1）這一形式，主要出現於「耕圖」部分，此外「織圖」中的「餵蠶」「採桑」「緯」等圖像亦採用了此種方式。一種是將建築物的廊柱作為界限，使畫面與題詩被分割為兩個不同的區域。
這一形式，主要出現於「織圖」部分，此外「耕圖」中的「礱」「舂碓」「篩」「入倉」亦採用這種方式——這些工作亦主要於家庭院落中進行。值得注意的是，凡以廊柱為界限的圖幅，圖繪與題詩區域並未有顏色上的明顯區分。（圖2）單個畫幅，明顯以圖繪部分為主，約占整個畫幅面積的四分之三強。現存美國紐約大都會藝術博物館的元代忽哥赤《耕稼圖》，是另一套臨摹樓璹《耕織圖》而成的圖繪（只臨摹了「耕圖」部分），在繪畫與題詩的組合上亦採取了與程棨《耕織圖》完全相同的方式。由上述程棨圖與忽哥赤圖據樓圖而成的事實，或可推知樓璹《耕織圖》亦採用了此種組合形式。至於見於文獻記載的另一套元代耕織圖，即楊叔謙《農桑圖》，由於圖繪已佚，只有趙孟頫所題「耕」「織」二十四首五言十六句詩尚存，其「圖」「文」結合形式已不得而知。
圖1 元·程棨《耕織圖·耙》
圖2 元·程棨《耕織圖·繅絲》
與元代相比，明清時期尤其是清代的耕織圖在「圖」與「詩」的具體結合形式上發生了某些變化，最主要的即是由左「圖」右「詩」變為了上「詩」下「圖」，兩者處於同一畫面中，結合得更為緊密。以清雍正《耕織圖》為例，每幅畫面的上部為五言八句詩，約占畫幅面積的三分之一弱；下部為耕、織畫面。（圖3）
明代《便民圖纂》本《耕織圖》、清康熙《御製耕織圖》、冷枚《耕織圖》、陳枚《耕織圖》等，也都採用此種形式。另外需要注意的一點是，大多數圖冊的「圖」有明顯的邊框界定，以與詩做明顯區分。當然，這幾套圖冊在「圖」與「詩」結合的具體形式上亦有些微差別，一是畫面占畫幅面積三分之二至四分之三不等，二是所配詩歌有所不同，大多為七言四句，少數為五言八句（雍正《耕織圖》）。其中《便民圖纂》本《耕織圖》更是採用了通俗易懂的竹枝詞（吳歌）形式，所謂「宋樓璹舊制《耕織圖》，大抵與吳俗少異，其為詩又非愚夫愚婦之所易曉，因更易數事，系以吳歌。其事既易知，其言亦易入，用勸於民，則從厥攸好，容有所感發而興起焉」。之所以如此，應與《便民圖纂》的「通書」性質直接相關。
圖3 清·雍正《耕織圖·插秧》
清代耕織圖「圖」「詩」結合的另一個大變化，在於有的圖冊將「詩」完全題寫在了畫面之中，即題詩變為了畫面的一個直接組成部分。首開此風者為康熙《御製耕織圖》，每幅圖像除在上部有康熙親自題寫的七言詩一首外，還保留了樓璹五言詩並以小字題寫在了畫面空白處，成為畫面的一個有機組成部分。（圖4）
這一組合形式的出現，應該與明清時期「詩」「畫」結合形式的變化直接相關。元代以後，雖題畫詩漸多，但一般只在空白處題詩，並沒有將題詩融入畫面中。明清時期，隨著文人寫意畫的增多，詩畫相融成為一種新的藝術潮流。康熙《御製耕織圖》外，何太青《耕織圖》、楊屾《豳風廣義·終歲蠶織圖說》、光緒木刻《桑織圖》等，也都採用了此種結合形式。此外，清代耕織圖繪製，不僅有在新繪製圖像畫面上直接題詩者，還有在過往耕織圖畫面上題詩的現象存在，即乾隆和樓璹詩原韻於元代程棨《耕織圖》上的題詩。
據現存於弗里爾美術館的程棨圖，畫面中的乾隆題詩清晰可見。其中「耕圖」的「礱」，「織圖」的「飼蠶」「三眠」「採桑」「大起」「炙箔」「窖繭」「絡絲」等圖，和樓璹原詩並非題寫在畫面中，而是圖像右側原有題詩的上端。（圖5）於畫面中題詩題款，本是極有章法之事，「各有定位，非可冒昧，蓋補畫之空處也。如左有高山，右邊空虛，款即在右。右邊亦然。不可侵畫位」。而現存元代程棨《耕織圖》，就整個畫面來看，絕大部分圖幅中的乾隆題詩明顯突兀而不合章法，尤其是那大大的「古希天子」鈐印更顯突兀，在一定程度上破壞了畫面的整體美感。
圖4 清·康熙《御製耕織圖·耕》
圖5 元·程棨《耕織圖·窖繭》
據現存耕織圖可知，其「圖」與「詩」還有一種比較特別的結合形式，即「詩」在前而「圖」居後並分居不同的頁面。之所以出現這種形式，應與圖冊的組合、裝訂形式有直接關係。比如現藏日本國立公文書館內閣文庫、據明宋宗魯《耕織圖》翻刻而成的狩野永納本《耕織圖》（翻刻時間為日本江戶時代的延寶四年，即1676年），圖冊採用線裝形式，除最前面的《耕織圖記》外，主體部分均為前二頁錄樓璹原作耕織圖詩一首，後兩頁為相應的耕織圖繪。
由於採用的是線裝形式，同一耕織環節描繪圖被分別置於兩個互不相連的畫框之中，乍看之下不免有一種「斷裂」感，雖然將兩個畫框的邊緣「重合」後仍是一幅完整的圖像。（圖6）另一套採用此種形式的耕織圖冊是清乾隆《欽定授時通考》「耕織圖」：前兩頁分別錄有康熙、雍正所作耕織圖詩，以及乾隆和康熙原韻所作耕織圖詩；後兩頁為相應的耕織圖繪——具體版本為康熙《御製耕織圖》，其上還題有樓璹原作耕織圖詩。也就是說，這一套《耕織圖》，體現出兩種形式的「詩」「畫」結合。
圖6 明·宋宗魯《耕織圖·耙耨》
整體來看，歷代體系化耕織圖中「圖」與「詩」的結合方式雖多種多樣，但占主導地位的卻是兩者的既相合又相分形式，即「詩」並非完全題寫於圖繪之中而成為畫面的一個組成部分，而是有各自的區域與範圍。這與元代以後「詩」「畫」完全相融的文人畫並不相同。之所以如此，與耕織圖作為一種具有教化性質的圖繪形式、「詩」在其中承擔著非常重要的「任務」而不可將其弱化有直接關係（詳見下文論述）。
二、「文」由「圖」生與「圖」「文」互補
在內容構成上，中國古代耕織圖主要由 「圖」與「詩」兩部分內容組成，其中「圖」描繪耕與織的某一具體工作環節，「詩」則據圖而作與有感而發，並反過來加深人們對於圖繪的認知與理解，由此在內容層面呈現出一種「圖」「文」相合與互補的狀態。
與文字相比，圖像的特點在於形象與直觀、一目而瞭然。與此相關，中國古代耕織圖的最大特點，即在於通過形象、直觀的圖繪形式，對耕與織的相關工作環節做了具體描繪與呈現。以元代程棨《耕織圖》耕圖第一圖「浸種」為例，畫面中共有三人，其中最左側之人赤腿站於水中，雙臂前伸做接物狀；中間一人站立房前岸上，腳穿草鞋，雙手抱一看似比較沉重的「包」狀物——由配詩可知為筠籃（竹籃），正遞於水中站立之人——其旁邊水中已放置有兩個筠籃；最右側為一站立房前的老者，身穿長衫，手拄拐杖，正面帶慈祥地望著兩位勞作者。（圖7）
據此圖像，一位熟悉傳統水稻種植的人，一看便可知描繪的是水稻播種之前的浸種催芽環節。與之類似，其他耕織圖的「浸種」圖像描繪，雖在具體的場景、服飾以及繪畫技法上會略有不同，但以三人為主的組合形式及其動作、器物描繪等卻並無二致。與「浸種」圖繪相似，其他耕、織環節的圖像呈現，也都是通過描繪這一工作環節中最具代表性的勞作場景，使圖像觀看者立刻就能明白其中所要表達的場景與意思（當然前提是熟悉這些工作環節）。這一代表性勞作場景，也就是萊辛所謂的「最富於孕育性的頃刻」：「繪畫在它的同時並列的構圖裡，只能運用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富於孕育性的那一頃刻，使得前前後後都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。」
圖7 元·程棨《耕織圖·浸種》
讓我們再來看耕織圖詩。就內容而言，耕織圖詩是一種與繪畫緊密相關的題畫詩，這決定了其內容表達上必然會與耕織圖繪存在緊密相合的關係。具體來說，耕織圖詩是以耕織圖繪為創作的基礎與出發點的。在此仍以「浸種」為例以做說明。先看樓璹《浸種》詩的具體詩文，即「溪頭夜雨足，門外春水生。
筠籃浸淺碧，嘉穀抽新萌。西疇將有事，耒耜隨晨興。只雞祭句芒，再拜祈秋成」。具體來說，「溪頭夜雨足，門外春水生」，點明了浸種的時節以及浸種所需要的「水」這一核心要素，與「浸種」圖中的「水面」描繪相對應。「筠籃浸淺碧」，點明了浸種所用的器具為筠籃，其技術要求則為「浸淺碧」，即將筠籃浸泡於清澈的淺水中。
這在圖像中亦有反映，即水中浸泡的及岸上之人所抱的筠籃，尤其需要注意的是水中浸泡之筠籃並非全部沒於水中（「浸淺碧」）。「嘉穀抽新萌」，則說明了浸種的目的，即通過浸泡讓稻種生芽，以便播種。這雖然在圖繪中未有反映，但卻是非常合乎常理的表述。「西疇將有事，耒耜隨晨興。只雞祭句芒，再拜祈秋成」，這四句詩雖在「浸種」圖繪中也沒有具體反映，卻是據畫面描繪的合理延伸：浸種代表著播種即將開始，春種、夏耘、秋收、冬藏，「種」意味著一年農事活動將要開始，故云「將有事」、耒耜興；春祈而秋報，於春耕之前舉行祭拜神靈（春神句芒，祭品為雞）的活動，祈求一年風調雨順、秋收有成。
樓璹《浸種》詩外，鄺璠、康熙、雍正、乾隆、何太青等所作《浸種》詩，雖具體的詩文不同，但也都與畫面描繪存在緊密相合關係：既大致說明了浸種的季節時令、技術要求、所用器具以及浸種所需的要素「水」等，如「三月清明浸種天」（鄺璠《浸種》）、「春暄二月後，香浸一溪中」（雍正《浸種》），亦有相應意義的延伸，如「每多賢父老，占節識年豐」（雍正《浸種》），提及了農作之前的占驗習俗，而「谷種如人心，其中含生生」（乾隆《浸種》），則由農事而聯想到人事。至於「耕」「耙」「浴蠶」等其他工作環節的圖像描繪與詩句描寫之間，也都是這種對應關係：既有對圖像本身的描述，亦有貼合畫面的意義延伸。
總之，耕織圖詩的詩句描繪，雖然不是對相應圖繪場景的完整、細緻描述，但也並非毫無根據的「胡思亂想」——「圖」是其創作的基礎與憑藉。「『畫』恰似拽住『詩』飛翔之翼的風箏線，詩即便可以『由畫面揚長而去』，哪怕是再遠，總會與畫本體形成血脈相連的內在關聯。也就是說，題畫詩的藝術獨立性是建立在『畫』這個『原作』基礎之上（的）。」若離開具體的畫面，詩之描繪可能會讓人模糊不清而不解其意。試想若沒有「浸種」圖繪，只閱讀樓璹《浸種》詩，可能絕大部分人不會想到這是對「浸種」勞作場景及其意義延伸的描寫。
作為一種題畫詩，耕織圖詩以「圖」為據創作而來，離開了「圖」，詩就無法很好地被理解。但耕織圖詩亦非完全「被動」：一方面，其可以在「圖」的基礎上做適當的「游離」與延伸；另一方面，其能加深人們對於耕織圖繪的理解，可提供諸多圖繪無法傳達的信息。前已述及，圖像與文字作為不同的表達媒介，各有其優勢所在。
圖像的特點在於直觀，但由於通常只能呈現某一特定的場景而在敘事與情感表達能力上有所欠缺，這就不得不依賴文字的力量。於是，「針對繪畫表意功能的缺陷，在畫面上直接題詩，形成詩畫結合的藝術形式，是完善繪畫表意功能的最佳方式」。具體到耕織圖繪與耕織圖詩來說，首先，耕織圖詩可以傳達繪畫圖像無法表達的過程與細節。
仍以「浸種」為例，圖繪只能呈現抱筠籃、浸泡筠籃的情景，而對何時浸種、浸種的具體過程與作用等卻無法呈現，而詩歌卻可以通過「春水生」「嘉穀抽新萌」（樓璹《浸種》），「日浸夜收常看管，只等芽長撒下田」（鄺璠《浸種》）等語句，將更為豐富的過程與細節信息等傳達出來。正如樓璹之侄樓鑰在為樓璹《耕織圖》所做後序中說的：「事為之圖，系以五言詩一章，章八句。農桑之務，曲盡情狀。」事實上，若沒有《浸種》詩，可能絕大多數人對「浸種」圖繪中所抱之筠籃究竟為何物亦不得而知。
其次，耕織圖詩可以傳達耕織圖繪無法傳達的延伸意涵、情感表達等。比如樓璹《耙耨》詩中的「泥深四蹄重，日暮兩股酸」，《收刈》詩中的「霜濃手龜坼，日永身罄折」之語，表現了農事活動的辛勞，而這是圖像描繪所無法呈現的，故也需要藉助於「詩」，這也就是樓璹之孫樓洪所說的「圖繪以盡其狀，詩歌以盡其情」。
總之，中國古代耕織圖的「圖」與「詩」之間在內容上存在著非常緊密的「語」「象」重合關係。具體來說，就是「語言描述與畫面描繪對象相互一致對應」，「視覺形象與語言形象共鳴疊置，由畫及語，由語至畫」，「語言依照圖像進行描繪或感發議論，圖像依據語言所述而有跡可循」，在語、圖間形成一種「往復迴環」關係。雖然這種互文性關係可能並非一一對應、「嚴絲合縫」，亦會存在一定的延伸與游離，「但是不論如何『游離』，語圖所指向的『象』是共同的、重合的，一般都是指向同一物象。語言所說就是圖像所畫，圖像所畫也是語言所說，語象相互重合」。對耕織圖繪與耕織圖詩來說，雖然詩文描繪亦有延伸與拓展，但它們卻有共同的指向物象，即「浸種」「耙耨」「餵蠶」等具體勞作環節。
三、「圖」「文」相合與意義表達
中國古代耕織圖為何要採用一種「圖」「文」相合的形式呢？這與中國古代耕織圖的繪製目的及其意義表達有直接關係：在圖、文相合的背後，包含著豐富的意義呈現與表達。而這種意義的呈現與表達，又體現出「圖」與「文」在更深層面的結合與聯繫。
表面看來，中國古代耕織圖就是有關水稻耕作與蠶桑（棉花）生產及紡織環節的圖繪呈現，因此傳統主流觀點多將其當作一種技術文本與農學著作來看待，認為其比較真切地反映了具體時代的農業生產技術與勞動場景，具有推廣先進農業生產技術的重要作用。比如，王潮生就認為：「圖與詩的結合提供農民仿效操作的範例，其目的是為發展農業生產服務的，是一種社會化、大眾化的科普著作。」樓璹《耕織圖》亦被稱為「我國第一部圖文並茂的農學著作」。但這只是一種想當然的認識，實際上耕織圖創作的目的與意義並不在此。作為中國古代重農、勸農傳統的產物，耕織圖創作的主要目的在於教化與勸農，彰顯對農業生產的重視，具有多方面的教化與象徵意義。
耕織圖具有教化與象徵等多層面的價值與意義，問題在於，其教化與象徵的價值和意義該如何具體呈現呢？「夫畫者，成教化，助人倫。」圖畫本身就具有教化的功能與意義，通過生動、直觀的形象引發人的內心感受與體會。
正是考慮到圖像所具有的這種重要意義，歷代王朝都將其作為一種施行教化規鑒的重要媒介與手段來加以應用與推廣。當然，這不是我國所獨有的現象，世界各地均有存在，如在早期基督教的傳播過程中，為了使大多數不識字的民眾能得到教誨，基督教會曾發行了大量圖畫本的《聖經》，即「窮人的聖經」，或在教堂、修道院等的牆壁上畫有關基督教的圖畫，以教化並感召民眾，並也確實發揮了巨大作用。
尤其需要注意的是，從南宋樓璹《耕織圖》起，此後歷代耕織圖在整體描繪上變化不大，不論在圖像的內容表達還是外在形式上均具有一種大體「恆定」狀態，也就是說越來越被「符號化」了，成為一種重農、勸農的符號化表徵，一觀此圖即可想到其背後的教化與勸誡意義。當然，這種意義發揮有一個前提性條件，即觀看之人必須要有共享的「語境」或「文化」背景，如此其才能「知曉」或「理解」其中意欲表達的意義。正如克勞瑟所說的那樣：
圖像所再現的，以及它們所使用的再現方式，可以明指或者暗指更為宏大的象徵性含義，這些含義超越了視覺行動的範圍，例如，雖然我們可以說被描繪的東西所象徵的，是國家的勇氣或者自然的野性。但是，就嚴格的圖像語言而言，我們看到的只是一頭獅子。那些更為宏大的關聯，是基於對圖像創作的語境以及認知用途的理解（或者是通過相伴隨的語言性描述的使用），而得以實現的。這些關聯乃是源於圖像與邏輯性的外部要素之間的關係，而非源於圖像自身的獨特性。
與文字相比，圖像在對意義的表達上有其「缺陷」與「不足」。因此，要真正理解其背後的深層次意涵，繪者與觀者必須要有可共享的文化背景與「語境」。但這一語境或背景並非每個人都能理解與掌握，另外其亦會隨著時代的發展而「流失」或「消解」——這正是今天的人們看到耕織圖就想當然地將其作為一種「技術性」文本來看待的根本性原因。因此，要進一步加強圖像背後意涵的表達，很多時候僅僅依靠圖像本身可能是不夠的，還需要文字的「加盟」與助力，也就是上述克勞瑟所說的「或者是通過相伴隨的語言性描述的使用」。對此，中國古人亦有非常明確的認知，所謂「高情逸思，畫之不足，題以發之」。而這正是中國古代耕織圖為何會採用「圖」「文」相合形式的最根本原因。
具體來說，「文」在中國古代耕織圖中主要有兩種存在形式。一是以「序言」的形式出現——當然並非所有耕織圖都有序言，其中對耕織圖繪製的目的等多有表達與說明，如明代宋宗魯《耕織圖》「圖記」所云：「使居上者觀之，則知稼穡之艱難，必思節用而不殫其財，時使而不奪其力，清儉寡慾之心油然而生，富貴奢侈之念可以因之而懲創矣。
在下者觀之，則知農桑為衣食之本，可以裕於身而足於家，必思盡力於所事而不辭其勞，去其放僻邪侈之為而安於仰事俯育之樂矣。」清代康熙《御製耕織圖》「序」亦云：「朕早夜勤毖，研求治理，念生民之本，以衣食為天……爰繪耕織圖各二十三幅，朕於每幅制詩一章，以吟詠其勤苦而書之於圖。自始事迄終事，農人胼手胝足之勞，蠶女繭絲機杼之瘁，咸備極其情狀。復命鏤板流傳，用以示子孫臣庶，俾知粒食維艱，授衣匪易。」這些題記或序言，都比較明確地表達了圖像繪製的主要目的所在。
「序言」外，詩是「文」在耕織圖中更為重要的存在形式，以對耕織圖的更深層次意涵進行解釋與說明。具體來說，配詩所起的作用主要有兩個：一是題畫詩為隱喻意義的傳達以及理解起到了很好的指引作用；二是使繪畫的借題發揮式隱喻以及多重複雜隱喻成為可能，從而使繪畫可以傳達更為複雜與貼近語境的意義。
具體到中國古代耕織圖來說，詩在這兩方面的作用在其內容表達中均有明確體現。細覽中國歷代耕織圖詩，整體來看，其內容表達大體可分為如下幾個方面：一是對自然時序與物候等的描寫，如「溪頭夜雨足，門外春水生」（樓璹《浸種》，在此只標註作者與詩名，下同）；「東風吹原野，地凍亦已消」（趙孟頫《耕十二首·二月》）。
二是對耕織活動與相關技術的描繪，如「耙過還須耖一番，田中泥塊要勻攤」（鄺璠《耖田》）；「節序驚心芒種迫，分秧須及夏初天」（康熙《插秧》）。
三是表達勸誡之意，既針對農民大眾，勸導他們要順應農時、辛勤勞作、按時納賦等，如「女當力蠶桑，男當力耘籽」（趙孟頫《耕十二首·十一月》）；「秋成先要納官糧，好米將來送上倉」（鄺璠《上倉》）。亦針對帝王與官員，勸導他們要重視農業生產、愛護勞苦大眾，如「我銜勸農字，杖策東郊行。永懷歷山下，法事關聖情」 （樓璹《耕》）；「眷惟聖天子，蹚亦思鳥耘」（樓璹《一耘》）；「須知白粲流匙滑，費盡農夫百種心」（康熙《簸揚》）；「寄語玉食者，莫忘稼穡難」（乾隆《耙》）。
四是表達憫農情懷，即對農夫、農婦辛勞的同情之心，如「霜濃手龜坼，日永身罄折」（樓璹《收刈》）；「頻執纖筐不厭疲，久忘膏沐與調飢」（康熙《上簇》）；「卻憑縴手為分箔，未暇朝餐日過檐」（乾隆《分箔》）。
五是對秋收有成、家庭溫馨、鄰里和睦等和樂之象的描寫，如「且喜稼成登石磑，從茲鼓腹樂雍熙」（康熙《礱》）；「人言田家樂，此樂誰可比」（趙孟頫《耕十二首·八月》）；「有客過相問，笑聲聞四鄰」（趙孟頫《織十二首·五月》）。
六是對帝王勤政愛民、太平盛世的歌頌與讚揚，如「大哉皇元化，四海無交兵」（趙孟頫《織十二首·二月》）；「帝力並天時，農蠶慰飽暖」（雍正《成衣》）。
當然，以上主要是從整體性的角度來說的，事實上不同的耕織圖詩，在表達的重點上也會略有不同。仔細閱讀就可以發現，相對來說，樓璹組詩憫農的情懷要更重一些，趙孟頫組詩有比較強烈的歌頌太平盛世之感，鄺璠組詩對耕、織技術的描繪要稍多一些，康熙皇帝組詩說教的味道更濃一些，雍正皇帝組詩則重在描繪家給人足、盛世和樂之像，充滿著田園牧歌式的祥和景象。
雖然歷代耕織圖詩在具體的內容表達與風格上略有不同，但整體來看，其內容描寫的重點卻絕不在技術層面——雖然很多詩句確實涉及了所用農具、生產過程等技術性的內容，憫農情懷、重農與勸農、教化與勸誡才是其最為核心的內容表達。因此，那種認為耕織圖詩重在描寫耕織過程、主要作用在於指導農業生產的觀點並不準確。
實際上，耕織圖詩更多的只是將畫面中的生產環節描繪作為展開創作的前提與基礎，更主要的內容則在於其背後畫意的意義延伸。
具體來說，這些詩歌所表達的內容，可以構成一個完整的意義鏈條：農業生產需要遵循自然時序、準確把握農時，故需要強調並重視自然時序；耕織生產由一系列的工作環節所構成，每一環節又都有其具體的技術要領，農業生產要順利，就要按照這些環節與技術要求開展進行；農夫、農婦是耕織生產的具體從事者，勠力耕織、按時納賦以供養國家是他們的職責所在，為此他們付出了巨大辛勞；皇帝與官員，作為擁有天下者及負責「牧民」之人，按照「勞心者治人，勞力者治於人」的社會分工，他們的職責之一在於教導農民大眾把握農時、辛勤勞作，與此同時還要懷有一顆仁者愛民之心，體會並關心民之疾苦。
只要農民、官員與皇帝，遵循自然節律與農時，各安其業，各盡其責，就能做到秋收有成、生活和樂，最終實現天下的盛世太平，也即康熙皇帝在《御製耕織圖》序中所說的「欲令寰宇之內，皆敦崇本業，勤以謀之，儉以積之，衣食豐饒，以共躋於安和富壽之域」。
總之，耕織圖詩在傳達、彰顯耕織圖的教化、勸農意義方面具有極其重要的作用。正因為此，故不能將其直接題寫在耕織圖畫面之中，使其成為耕織畫面的一個組成部分——這會使觀者將主要精力放在對畫面的關註上，而不會在第一時間注意到相應的耕織配詩，自然就會弱化耕織圖詩的作用，無法充分發揮其應有的作用。
中國古代耕織圖「圖」與「文」對教化、勸農意義的強調，體現出圖與文在更高層次的一致性，即內在意象層面的交流與合作，也就是畫面形象意蘊與詩歌言外之意的契合與連接。這是對兩者在形式與內容層面相合基礎上的更進一步提升，是圖（畫）、文（詩）相合的最高層次。而詩與畫之所以能在意象層面達成一致，與圖文一致、圖文可互通有直接關係，所謂「文者無形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趣」。
其聯繫的具體實現，則有賴於圖像的「符號化」發展，即「以特定的形象指代穩定的內容或含義」，「逐漸形成具有特定文化寓意的原型或母題」。宋元之後，隨著文人畫的興起與發展，在中國傳統中形成了眾多具有穩定寓意的造型母題，典型的如梅、蘭、竹、菊等，由此大大促進了題畫詩、詩畫一體、詩畫一律的興盛與發展。具體到中國古代耕織圖來說，表面來看雖然畫的是耕與織的具體工作環節，是非常具象化的，但經過南宋到清代六七百年的發展，其早已大大超越了具象化表現形式，在「農為天下之大本」的整體社會語境下，具有了重農、勸農的深層次寓意。這正是南宋之後的皇帝、大臣們為何要一而再、再而三地贊助或推動耕織圖創作的最主要原因。
結 語
以上我們對中國古代耕織圖中「圖」「文」相合的關係模式及其目的意義做了具體分析與探討。從中我們可以發現，圖與文在中國古代耕織圖中的結合主要體現在三個方面：首先是表現形式的結合，即圖與文出現在共同的畫幅之中，除題記與序文外，或左圖右詩，或上詩下圖，間或詩歌亦會被直接題寫於畫面之中；其次是內容層面的相合，即詩據圖而成並以圖繪為基礎進行意義上的聯想與延伸，再反過來進一步加深人們對圖像描繪的認知與理解；再次是意象層面的結合，即對教化、勸誡意涵的表達與共鳴。中國古代耕織圖之所以要採用這種圖文相合的形式，與其創作目的直接相關。
作為古代中國以農為本與重農、勸農傳統的產物，中國古代耕織圖並不是一種技術性文本、重在描繪並宣傳推廣先進生產技術，而是一種符號化的表徵，其主要目的在於教化、勸農並具有多個層面的象徵性意涵。這一深層次意涵的表達，僅靠具象性的圖像表達是無法完全實現的，故需要加入更具表達能力的文字以作強化與補充。這種結合與共生，深刻體現出圖像與文字各自的優勢與特點。這提醒我們，不論古往還是今來，不論語圖分體的傳統時代，還是今天圖像大流行的讀圖時代，僅重視圖像或文字的某一個方面都是不夠的，只有文、圖相合，才能更好地呈現並表達我們這個五彩斑斕的生活世界。