文|古木之
編輯|古木之
前言
莆仙戲在古代興化一帶盛行於福建莆田和仙遊二縣，以及閩中南一帶，興化一帶，是漢族的一種傳統戲劇。
莆仙戲本名為「興化戲」，新中國建國後又更名為「興」。
此外，在蒲仙戲中還出土了一種較《張協狀元》年代較長的目連戲，日本中國戲曲家田仲一成經過數年的摸索，認為目連戲源於蒲仙縣。
本文將從蒲仙戲班子沿用了以前的南戲法，最初僅有兩生、二旦、美妝、末、丑七個人物，也就是所謂的「七子班」。
晚清時增加了一位老戲骨，因此得名「八仙子弟」。
之後逐步增加了許多人物，但是「靚妝」，也就是「淨」這個詞，到現在還保持著宋朝的雜劇名稱。
在蒲仙劇的行業劃分中，「旦」分為「寬」與「窄」兩大類：「旦」是指「正旦」、「貼旦」、「老旦」等,從嚴格意義上講，旦是指正旦.
正旦一般都是端莊高雅、正直的角色，在中國傳統的社會背景下，體現了美和德的典型，體現了中國傳統文化對婦女的審美觀和價值取向。
在這一背景下，以莆仙戲旦的動作語言為主體，兼顧貼旦、花旦、潑旦等傳統名旦旦角細支的動作語言研究，從中探索莆仙戲旦角動作語言的豐富內涵和深厚價值。
莆仙劇中的表演形式語言特徵
蒲仙劇的動作表演系統中的基礎技巧被稱作「傀儡核」，許多動作都是仿照宋代木偶劇而來，其動作形式也帶有「人形偶態」的特徵。
蒲仙戲旦的立式以「寄腳」為基礎，其特徵是一前一後，前足虛脫，後足虛踩。
「蹀步」是蒲仙京劇的基礎舞步，它既是蒲仙四大母步中的一種，又是最有特點的舞步。
「蹀步」以步長長短劃分為「細蹀」、「中蹀」、「粗蹀」等，以具體描繪舞台上的各種場景，塑造出各種角色。
「細蹀」也叫「幼蹀」，其中「細」、「幼」都是指步伐很短的意思。
所有的旦角都要練「細蹀」，在練功的時候，雙腿併攏，腳趾高高抬起，腳掌踩在地面上，每一次踩在地面上，都會有一種微妙的感覺，這就是所謂的「行不動裙」。
蒲仙戲子的基礎動作為「姜萼手」，也叫「姜芽手」，是一種很有特色的手法。
它的形狀是拇指、食指和中指的手指相互揉捏，拇指和食指形成一個半圓，拇指比中指高，拇指比無名指高。
在蒲仙戲旦的表演中，肩膀的表現尤為突出，根據外在形式，可以將肩部的活動分成直線式和環形旋轉式，「放肩」是直線式，「俥肩」是「旋肩」。
在身體受到限制時，肩膀運動的發展和改變，使得角色既端莊又不失去活潑。
蒲仙京劇的肩操動作很多，其基礎肩功為「俥肩」，肩關節前彎，肩後彎，肩後彎。「俥肩」的時候，手掌一般放在胸部，手掌朝里，手指放在胸部。
還是那個圈，後面的上弧是往前畫的，是為了攻擊，之前的上弧是往後畫的，是為了躲避，所以「俥肩」的動作都是女人溫柔善良的表現。
在蒲仙戲劇的表演語言系統中，有些作為舞蹈的前奏或轉折，比如「消腳」、「簇手」、「旋肩」等舞蹈動作。
「消腳」與「簇手」一般是以一系列的開始式來進行。
這種基礎的銜接行為就像「虛詞」一樣，不能明確地傳達出具體的意思，卻可以讓行動間的銜接順暢、自然，具有文法上的關鍵作用，是蒲仙戲劇中表演動作的一大特點。
除此之外，在蒲仙劇的旦角表演語言系統中，也存在著一系列較為完備的程序，比如：「織布」、「紡紗」、「磨豆腐」、「磨墨寫書」、「挑水推磨」等等。
這種程序的表現形式既富有抽象和趣味，同時也注重對人生的細緻的捕捉與描寫，既不失真實，也不過分誇張，將生命的邏輯思維與藝術性完美地結合在一起。
莆仙劇中的表演語言的歷史意義
其在漢族的歷史上的位置日益受到專家和學者的認可，被學術界稱為「宋、南戲的活化石」。
「南戲」是中國最為成熟的一種劇種，也是中國百戲之父，流傳於中國南部，從宋後期到元末，到明代初期。
南戲的名稱起源於元代，最初叫「南曲戲文」。
在莆仙戲劇的發展演變中，長期存在的宗教信仰為它的發展和存在創造了一個良好的土壤，使得它具備了高尚的禮儀意識，同時也為它的行動語言和保存了歷史的傳承做出了貢獻。
因此，由於特定的時代環境和文化環境，蒲仙劇一直汲取著文人雅韻與宮廷文化的滋養，進而對角色的高雅和古典的藝術形象產生了一定的作用。
另外，中國儒家文化對蒲仙戲劇的表演藝術也有很大的影響，並與當時的主流社會文化融合在一起。
再加之受傳統傀儡藝術的薰陶，使得它與其它戲劇形式迥異，呈現出「以人像物」的特徵。
因為有著悠久的歷史淵源和深厚的人文土壤，所以在千餘年的發展過程中，始終保持著旺盛的生機。
莆仙劇中的表演語言的藝術意義
在長期的積累中，戲劇的運動語言對生命活動形式進行了藝術處理。
蒲仙戲以其特有的美學形式和藝術形式而著稱，在眾多的戲曲人物中，有著不同於其它種類的藝術形象，尤其在舞姿、動作等方面更是獨樹一幟。
花旦的特點是「寄腳」、「蹀步」、「俥肩」、「姜萼手」、「掃地裙」等
在「細」、「穩」、「靜」和「雅」等美學特徵的後面，隱藏著一種古老的文化基因，這種文化基因孕育著它的藝術表達無限的吸引力。
可以說，南戲是中國戲劇之母，在以後的戲劇中，所謂唱、作、念、打、手、眼、身、法、步，都是傳承了南戲的藝術。
它是中國最早發展起來的一種歌舞形式，可以說是「歌舞之父」。它是一種國家的身體語言，它和後來許多戲劇中的肢體動作都是息息相關的。
崑曲發源於元末、明初期，是一種流傳甚廣的古代戲劇形式，京劇、越劇、湘劇、川劇等都汲取了崑曲的精華。
直到近代，很多戲曲演員還在努力地鑽研著崑曲中的舞姿。
比如，梅蘭芳就非常推崇學崑曲，他曾經請教過俞粟廬，喬蕙蘭，李壽山，丁蘭蓀等崑曲著名演員，這些都是他在藝術上的繼承和革新。
本文同意劉青弋《論戲曲舞蹈的美學創造》一書的看法：中國的傳統戲劇藝術成熟，也隨著中國傳統戲劇的發展而走向了成熟。
而作為中國傳統的中國傳統的肢體語言，由於其獨特的肢體語言，不但可以為今天研究中國傳統的人體藝術提供大量的動力素材，而且也可以為現代中國傳統舞蹈的復興，帶來珍貴的素材。
在發掘中國傳統戲劇的同時，發掘中國古典舞在現代的發展是非常關鍵的，它具有中國風格，與中國古老的舞蹈密不可分。
在這些特徵之中，蒲仙戲劇的表演語言在形態、審美特徵、文化特徵等方面所蘊含的經典特徵是明顯的。
從傳統的表現形式出發，發掘和發掘中國傳統的舞種形式，對我國古代戲曲形式的研究有著重大的現實價值。
在此基礎上，建立具有代表性的莆仙表演藝術區的舞蹈風格，並從中提取出她們的語言特點，以優美的身姿和優美的身姿，塑造出一個個氣質高雅、氣質高雅的女子，她們的肢體語言細膩、沉穩、內斂、含蓄，給人一種典型的東方傳統美感。
莆仙劇中的表演語言中的人文意義
從人體的文化視角來分析，中國古代婦女的軀體發展歷程是一塊「活化石」。
「在後現代主義的背景下，人體是一個非常重要的審美類型，也是一個值得我們去探索的領域。」
人體是一種生命與社會性的結合體，而女性的軀體則是一種社會和文化的主要媒介，在這個時代的變遷中，必定會在歷史上留下自己的痕跡。
戲曲中的表演語言是與蒲仙劇幾千年的發展歷程相結合的，它反映了某一時代婦女的生理發展歷程。
通過對蒲仙劇的表演，我們可以看出中國傳統文化對婦女身體的塑造、要求和影響。
首先，通過舞劇中的旦角的表演，反映了婦女在社會和歷史上的位置。
人體的變化與改造，並不只是生理上的演化，更是社會性的創造。
福柯關於肉體的學說認為，肉體和力量有著千絲萬縷的聯繫。
在中國封建社會的歷史進程中，婦女的肉體始終處於社會力量的支配之下，其主要途徑是社會制度與倫理倫理，而男性的束縛與需求則主要表現在婦女身上。
中國傳統「男尊女卑」的地位模式在某種意義上也反映在了蒲仙劇的表演語言上。
比如，由於獨裁和父權制的影響，纏繞腳這種社會現象就被投影到了蒲仙的身上。
莆仙戲劇中的旦角表演，是與其幾千年來形成和發展的，它記載了某一時代婦女的身體發展歷程。
通過對蒲仙劇的表演，我們可以看出中國傳統文化對婦女身體的塑造、要求和影響。
蒲仙舞台上的舞台表演體系中有許多生動的人物形象，而這種人物形象又是對人生細節的細緻把握和精妙的描寫，體現了當時婦女的生存狀態。
以「織布」編的蒲仙戲班為例子，我們國家有著悠久的織布傳統，自古以來就存在著「男耕女織」的勞動關係，直到宋朝的織造技術有所突破。
宋末元初，黃道姑更是將先進的紡織設備和黎族人的技術傳授給了他們，讓宋元時代的紡織業蒸蒸日上。
蒲仙戲旦所演出的「織布」程序，以藝術手法描繪了婦女利用古代紡織機器進行的勞作與生命歷程。
但隨著時代的發展與科技的發展，古代的紡織機器逐漸淡出了歷史的視野，因而在當今的社會中，「織布」這個程序就成為了人們對歷史的回憶和對傳統軀體的象徵。
在莆仙戲劇中，旦角的表演語言反映了特定時期婦女的美學取向。
宋初的蒲仙劇是受到當時社會美學潮流的深刻影響。
宋朝實行的是「重文輕武」的國家方針，這導致了當時的「憂鬱而文」的社會風尚，以及一種以女性為美的群體美學自覺。
蒲仙戲旦的表演語言表現出了女子的柔美，這也是這個時代的美學趨向。
由中國民間戲曲的動作語言所構成的女性形象，具有「三綱五常」的道德和文化觀。
「三綱五常」起源於孔子，是中國古代的儒家道德文明的一個主要內容，它的教育功能在中國封建時代具有舉足輕重的地位，它對維持社會道德、穩固政治體制具有十分積極的意義。
《紅樓夢》中人物的塑造，與封建時代「三從四德」的倫理準則相一致，反映了古代婦女「既嫁從夫」、「以夫為天」的思想形態。
在社會進步的同時，婦女們也開始認識到封建主義的觀念所帶來的桎梏，因而在劇中的角色中也留下了婦女為打破封建桎梏而做出的種種努力。
比如《春草闖堂》里，侍女春草為救薛玫庭而被朝廷嚴懲，情急之中，她便給胡知府捏造薛玫庭就是宰相的女婿。
胡知府為證實自己的真實身份而去探望李半月，春草極力勸說李半月接受婚約，以保全薛玫庭的生命，李半月雖然被「奴婢乃貴婦人，禮儀淑女」的觀念所限。
但最後出於仁慈，她終於接受了這樁婚約，並且勇敢地改變了指責她不守婦道的父親要揭發事實的書信，將薛玫庭從險惡的「父為子綱」中救了出來。
這表明，由於受到封建禮制的影響，貴族婦女必須藉助別人的力量來實現自己的思想解放，這樣她們就能適應當時的社會主流，並能委婉地表達她們內心對自由的嚮往。
而以民間人物「春草」為中心，則凸顯了她的公正與聰慧，突破了封建等級觀念，體現了一種明顯的民主化趨勢。
因此，作為「活化石」的蒲仙劇，也是中國社會的一段重要的歷史和文化的發展脈絡。
了解和關注中國的身體文化，特別是對婦女的生理和生理的研究、創作和表演都有著十分重大的現實價值。
結論
總而言之，作為「百戲之祖」的南戲，其「活化石」-蒲仙戲，就是對中國現存諸多戲劇的起源與根源的考察。
莆仙舞台的表演語言，是一種在塑造婦女形象方面極具純正的民族美術語言，它的現代發展和運用，更是蘊含了無窮的潛能，特別是它所蘊含的傳統特色和國家精神。
對於當今中國傳統舞劇的建構以及中國民族舞蹈的創造，都是非常有價值和可資借鑑的，是非常有必要和必要的。
它既能為中國現代舞蹈的創造與人物形象的傳承資源，又能給現代中國古代舞的形體語言系統帶來新的生機。
【參考文獻】
1.徐宏圖.南宋戲劇歷史研究
2劉青弋作品
3李景剛：女人的軀體之美是被人操控的——對女人的美學現象與美學意識的演變