提起「日本茶道」，一般人們會想起小巧的茶室、繁縟的茶道禮儀、微微苦澀的抹茶和質樸的茶具等等。
其實所謂「日本茶道」是大約在南宋時代，由日僧榮西等「入宋僧」由大陸帶到日本的中國「茶文化」。
有宋一代，中國「茶道」的古典期發展到極致，除了唐朝演變下來的「烹茶」手法外，宋朝的士人階層更發明出「鬥茶」「品水」等玩法，大大擴展了「茶道」的娛樂性和文化性。
「茶道」傳入日本後迅速在僧侶和貴族階層普及、風靡，人們在繼承「宋式」茶道的同時將「品鑑」進一步闡釋發揚，於是便形成了獨具風格的「日本茶道」。特別是隨著「品水」成為時人熱衷的品鑑方式後，陶瓷器本身對水的受容度越發受到重視，人們開始偏愛對「味道」有更大包容度的「粗陶」，以致後來幾百年間，「粗陶」成為日式陶瓷美學的重要代表，與朝鮮的「高麗白瓷」、中國的青花瓷一併成為代表東亞茶文化的三大陶瓷器品類。
日本古陶概述
中日朝三國一衣帶水，文化交流史可追溯到兩千年以上，其中以陶瓷器為代表的東亞陶瓷藝術體系則充分融合人們的生活行為、飲食方式、審美趣味、時代精神等元素，宏觀上反映了東北亞地區文化互動特徵。
中國的制陶技藝傳至朝鮮半島，而日本早期文化深受朝鮮半島影響，因此，就彌生時代以來的日本制陶形制而言，可以說朝鮮是日本陶瓷之母，中國則是日本陶瓷之父。
日本古陶主要出現在繩紋、彌生、古墳三個時期。其中作為日本最古老的陶器——繩紋土陶的製造技藝不僅原始，而且並非在窯中燒制，從「窯業」標準觀察，繩文器僅勉強屬於「土器」，與陶器尚有距離。
與之相比，誕生於公元前三世紀至公元四世紀的六七百年間的彌生陶器稱得上日本最早的「燒制陶器」，其土陶多為褐色，有的呈很美的紅色。
從繩紋陶到彌生陶，古人的審美觀發生變化，主要表現在造型的日趨洗鍊和受中國文化的影響。進入古墳時代，隨著大陸「歸化民」移居，漢字、中原文化和佛教傳入日本。
此時出現的土師器和埴輪開始與大陸興盛的陶器呈現交集。其中土師器為淡褐色薄胎，紋飾簡單，用於上層貴族喪葬的祭器。
埴輪即陶俑，是古代日本貴族的陪葬之物，其中有男女像、武器、船等泥塑，造型生動形象，這與同時期東漢以來古墓中出的陶俑在形制、質地等方面有異曲同工之妙。
奈良期至平安期，日本出現了被稱為「須惠器」的朝鮮式土器，其技術與中國灰陶密切相關，具體由來自朝鮮的「陶部」工人，採用快輪製法，在「登窯」中高溫焙燒，還原焰燒制。其質地較為堅硬，叩擊可發出近似金屬的聲音。
具有豐富地方色彩的瀨戶燒、常滑燒、備前燒等為代表的中世制陶業，即在此基礎上發展起來的。須惠器的產生是中國、朝鮮和日本三種文化的綜合體。
這種古樸的「陶器審美」一直影響日本至江戶時代，最終孕育出早期的「佗寂」之美，後期則在桃山時代形成中古以來日本茶道的審美精髓。
外來文化對日本古陶的影響
奈良後期至平安中期，隨著大陸唐文化潮湧而至，貴族們追慕唐風、愛好唐物的風氣與日俱增。陶瓷是輸入日本的大宗項目之一。斑斕絢麗而富有浪漫色彩的唐三彩日益成為貴族們的熱衷之物。
唐代的三彩釉陶器主要是用作隨葬的明器，傳入日本後，則成為頗具唐風的寺院祭器，也深受奈良貴族等上層社會喜愛，成為珍貴的實用器。
在日本考古發掘的7至9世紀的遺址中，以外來文化登陸地福岡縣和政治、文化中心地奈良、京都兩地區為主，發現了一些唐三彩陶器和殘片。
在外來的刺激和內在的需求下，日本開始仿製「三彩陶器」，並融合了本民族的審美意識，燒制出了由綠、褐、白色形成三彩或綠、白二色二彩的「奈良三彩」。
根據考古資料，有學者推測，可能是在第七、八次遣唐使之後，從長安、洛陽等地攜回了唐三彩的器物和燒制技術，促使了奈良三彩的產生。奈良三彩雖然是仿製唐三彩燒制的，但在胎質、釉色和造型等方面仍有差異。
相比唐三彩以白色粘土作胎，胎質較白；奈良三彩則以米黃色的土器為坯胎，或者直接使用呈鉛灰色的須惠器為底。奈良三彩在追求高貴華美的同時，卻又顯得含蓄內斂，從而形成濃郁的日本風格，表現出日本陶工在模仿過程中的自主創造。
另一方面，東亞大陸在進入宋代後，陶器逐漸被瓷器取代，以「汝、官、哥、鈞、定」五大民窯為特色的宋青瓷不僅是歷史的承載，更標誌著中國的陶瓷藝術的發展到宋代形成其獨特頂峰，成為一種獨特的文化符號。
此時日本在如何對待「陶瓷器」方面產生分化，一方面以傳統貴族為代表的朝廷文化開始接納瓷器，並積極吸取「高麗青瓷」技法，融合瀨戶古窯更新其本土製瓷法，為幾百年後「赤繪」瓷誕生打下文化及審美基礎；
而另一方面，即本篇開篇所描述的，「日本茶道」的誕生以來，僧侶所代表的寺社勢力繼續堅持對陶器的熱愛，並使之與宋代傳入的「烹茶」文化相融合，產生獨具特色的「茶道」雛形，而陶器茶具作為茶道鑑賞要素之一，成為後世享譽世界的「日本茶道枯寂思想」的源泉之一。
「日本茶道枯寂思想」
具體而言，以「六古窯」中粗陶代表的「瀨戶燒」為例，鎌倉時代，由加藤四郎景正從宋朝學習施釉陶瓷技法以來，歷經室町時期生產盤、碗等生活「雜器」的積澱，其技法在桃山時代深為以千利休等豪商茶人所接受，發展成頗具近世風格的「數寄物」，承載了日式「佗寂風雅」。
數寄瀨戶物中所代表的的即是「樂燒」和「織部燒」，由於「樂燒」與豐臣秀吉所推崇的絢爛所違背，隨著千利休的處死而在統治層受到相應排擠不同，「織部燒」作為武士茶器，本就吸取了桃山文化偏重「趣味」的風格。
這一點與講究「佗寂」有所偏離，更傾向了所謂的「粹」的風格。在風格上，織部燒繼承了志野燒中將長石碾碎後施以長石厚白釉的手法，並吸取被稱為「交趾燒」的「華南三彩」的部分技法，融合京燒特色形成了獨立的以茶器為主的作品。
在形制上，織部燒不拘泥於端正形態，相反偏重幾何形樣式，色彩則青織部為主，而黒織部則是古田重然作為「利休七哲」之一收到千利休的「今風」影響的產物。
在花紋方面，講究一物一紋，獨具特色，是織部燒美學的獨特之處，也因此體現其「粹」的特徵。並從中引申出「澀」的含義，即某種特殊的美學或簡單、微妙和不顯眼的美。
桃山時代粗陶釉瓷器與「澀」的審美相得益彰，「澀」的對象總體上看起來很簡單，但它們包含微妙的細節，例如紋理，平衡了簡單性和複雜性。而這種簡單與複雜的平衡確保了人們不會厭倦「澀澀」的物體，而是不斷發現新的含義和豐富的美感，使其審美價值逐年增長。
即織部燒一類的美濃物粗陶自有其「獨趣」而百看不厭，不均一、不規則的審美。當然「澀」有不同於「佗寂」對象可能出現的「劇烈」衝突之感，比如強調「佗寂」的黑陶有時會將故意的缺陷誇大到可能看起來是人造的程度。
而強調「粹」和「澀」的織部燒等對象不一定是不完美或不對稱的，儘管它們可以包含這些特性。即「澀」代表的織部燒釉器在優雅與粗獷或自然與內斂等對比鮮明的美學概念之間遊刃有餘。
經過江戶期二百餘年的發展，日本民族對於「粗陶」釉器的鐘愛漸漸受到近代西洋瓷器的影響產生偏移。美濃燒、備前燒、荻燒等厚釉粗陶器開始向西南薩摩燒釉器、特別是伊萬里燒釉器過渡。
十七世紀初期，經過壬辰戰爭後來自朝鮮的制瓷師在有田泉山發現合適的高嶺土出產，使得日本可以在本國生產瓷器，從有田北邊的伊萬里港輸出的瓷器遂在國際貿易大放異彩。
來自異國的青睞使伊萬里燒等薄釉瓷器漸漸成為日本近代陶瓷產業主流，並且開始影響到中國及海外。
至此占領日本陶瓷業約一千五百年的粗陶審美開始從「制瓷生產」中退場，僅保存在茶道等傳統民族美學中。日本陶瓷業開始擁抱細瓷，越來越多生產出「青花」等（伊萬里燒）代表東方的輕盈薄透為特色的瓷器來。