文|小昕
編輯|小昕
前言
在20世紀前三十年，印度的舞蹈特別是古典舞蹈受到了重視和發展。
其中，泰戈爾的舞蹈戲劇和舞蹈形式開發成為拉賓德拉恩里蒂亞，尚卡爾的現代印度舞蹈和安娜巴甫洛娃的東方舞蹈芭蕾，他們都對印度舞蹈有著重要的貢獻。
在這個發展過程中，博斯通過對古典舞蹈的訓練和與這些人物的互動，開發了一種混合舞蹈。
探討並參與了傳統和現代之間的緊張關係，這標誌著晚期殖民時期的印度舞蹈發展。
到了20世紀20年代，文化復興主義者開始反對反教運動，試圖恢復舞蹈形式。
例如，克里希納·伊耶就學習了薩迪拉姆，提出了婆羅多那式的舞蹈形式，並在馬德拉斯的文化精英面前演出。
然而，為了讓這些舞蹈形式被資產階級贊助人所接受，改革者必須同意部分反對黑人運動者的要求，取消與這些形式相關的社會習俗和儀式，只保留純粹的藝術。
在這個過程中，露絲·聖丹尼斯和她的丈夫泰德·肖恩在印度舉辦了100多場舞蹈音樂會，聖丹尼斯編排並表演了一系列的舞蹈作品，靈感來自印度主題，如諾奇、黑色和金色紗麗之舞、眼鏡蛇、瑜伽士和拉達。
舞蹈作品的展現形式
這些作品非常鬆散地借鑑了印度的舞蹈形式，在傳統表演者的圈子之外，正如它們的標題所表明的，反覆表明印度作為一個舞蹈女孩、耍蛇者和精神神秘的土地。
然而，聖丹尼斯的表演被譽為重新點燃了印度觀眾對其舞蹈形式的興趣和自豪感。
例如，舞蹈評論家沃爾特·特里聲稱，露絲·聖丹尼斯的不真實的印度舞蹈，幫助喚醒了次大陸沉睡的舞蹈藝術，至少對印度對其2000年歷史的遺產的尊重負有部分責任。
俄羅斯傳奇芭蕾舞女演員安娜·巴甫洛娃在一年後訪問了印度。
在20世紀20年代早期，她精心設計了一部名為東方印象的作品，其中包括一些印度主題的作品，如奎師那和羅達以及一場印度教的婚禮。
這些作品都是由一名年輕的印度藝術學生精心編排並表演的，他後來成為了全球現代印度舞蹈的代言人。
在她對東方舞蹈的討論中，瓊·埃爾德曼解釋說，這個詞最初被歐洲人和美國人用來描述64種芭蕾舞舞蹈，在主題、內容、情緒、服裝、音樂伴奏、靈感或意圖上都是東方的舞蹈話語。
她引用的例子從瑪塔哈里1905年在博物館誘惑女神的濕婆，與神代表的一半雕刻從博物館的收藏，用漣漪流動面紗和印度裙子送給她的印度年輕軍官，在1909賽季的迪亞基列夫的芭蕾舞俄羅斯精緻的服裝和設置和異國主題把東方世界芭蕾舞。
東方舞蹈對印度舞蹈表演的影響
值得注意的是，舞蹈是這種對東方的迷戀的一個關鍵因素，它調動了人們對東方時尚、紡織品和工藝品的普遍興趣。
事實上，到了20世紀20年代，東方舞蹈喚起了對異國動作、閃閃發光的服裝、流暢的線條、崇高的奉獻和小調音樂的期望。
正如我們將要討論的，博斯的舞蹈設計反映了人們對服裝、布景和道具的關注，從而創造了一個東方的運動詞彙.
除了影響了尚卡爾在1922年將他介紹給舞蹈世界。在她1927年訪問印度期間，巴甫洛娃還直接激發了印度舞蹈中的另外兩位重要人物。
她鼓勵神智學會領袖的婆羅門妻子魯克米尼·德維·阿倫達爾在公共場合學習和表演婆羅多道，還鼓勵社會名流里拉·索希學習卡塔克。
索克，藝名「梅納卡夫人」，繼續在世界各地推廣卡塔克。與此同時，在1930年，馬德拉斯立法議會通過了一項法案，赦免他們對寺廟的服務。但這實際上剝奪了寺廟舞者以前的威望、經濟獨立和財產繼承的權利。
這種舞蹈與女神女性的分離消除了公共舞蹈的污名，並鼓勵來自65個中上層家庭的女性學習舞蹈。
模仿巴坎德和巴魯斯卡化印度斯坦音樂的使命，阿倫代爾進行了薩迪拉塔姆的重建，將其恢復為婆羅多那提姆，納提亞·沙斯特拉最純粹、最真實的傳統舞蹈，有效地將舞蹈的焦點從現存的傳統轉移到文本。
認識到沒有古典印度音樂或舞蹈，這些改革者屬於印度資產階級轉向梵語文本像娜蒂亞沙斯特拉項目的傳統的受人尊敬的民族文化形式，這個過程被稱為梵語後來學者——科拉瓦拉，古典和當代印度舞蹈的融合者。
例如，在闡明婆羅多道的運動詞彙時，阿倫代爾剝奪了薩迪拉塔姆的許多令人反感的斯林加拉或情色元素，並強調了巴克提或形式的虔誠元素。
她對宗教虔誠和性慾混合的厭惡是魔鬼女舞蹈風格的特徵，在這次採訪中很明顯：斯林加拉不是性感。它也意味著一種偉大的愛，比如歌中描繪的羅達對奎師那的愛。
所以，如果有人說我反對斯林加拉，我只能說這個推斷是錯誤的。
但是我反對某些類型的舞蹈項目。我從一個維德萬學者那裡得知了老帕丹·塔瑪拉克沙，還有許多已故的納伊卡的桑查里·巴瓦斯。
像阿倫代爾這樣的人物將薩迪拉姆轉變為婆羅多道，得到了民族主義、改革主義、神智、復興主義和純粹主義的目標，目標是構建性別中產階級的體面，同時具有高種姓、婆羅門、現代和西方化。
四、芭蕾舞的舞蹈形式
因此，當熱愛西方的芭蕾舞的阿倫代爾試圖淨化薩迪拉塔姆的情色元素，她也同時現代化婆羅多式服裝，創造一個更瘦的輪廓，允許更大的行動自由。
正如烏塔拉·阿莎·庫拉瓦拉所主張的，梵語化一種舞蹈形式不僅包括將其與古老的梵語文本聯繫起來，重新發現或重新發明它的方法，而且還包括通過調整其服裝、劇目和技術來適應城市情感來精煉舞蹈形式——古典和當代印度舞蹈。
符合文化改革背後的民族主義動力，許多舞蹈形式的梵語在1930年代和1940年代不僅忽略傳統女性表演者像妓女和寺廟舞者，也導致擦除官方和學術帳戶的影響西方東方舞蹈和現代舞者像露絲聖丹尼斯。
正如埃爾德曼所指出的，通過挖掘古代文本，將現在的舞蹈理論化，印度舞蹈家和學者「發明了一種新的舞蹈傳統，基於聲稱的古代、宣稱的真實性、善意的沙文主義和中產階級的純潔性。
這些價值觀使得古典的舞蹈訓練和表演成為合適的印度女性直到結婚為止。
1936年，阿倫代爾創立了在馬德拉斯的卡拉克謝特拉基金會，體面的年輕女孩第一次湧向這裡學習舞蹈。
20世紀20年代初，泰戈爾靠近博斯在孟加拉的家，在他在桑提尼基坦建立的瓦斯瓦-巴拉蒂大學的課程中引入了舞蹈。
1919年，在去印度東北部的曼尼普爾地區旅行時，泰戈爾觀看了曼尼普爾舞的表演，並評論說他覺得在那裡他終於找到了解決印度垂死舞蹈悲劇的解決方案。
女性更適合舞蹈
他邀請了來自阿加爾塔拉的曼尼普里舞者在維斯瓦·巴拉蒂教書。然而，為了避免因在課程中引入正式的舞蹈培訓而受到批評，大學雜誌刪除了任何關於舞蹈的內容：兩名藝術家從特里普拉王公的宮廷來到山東尼基坦。
該大學的年度報告中也出現了同樣的故意遺漏，道場的男學生從特里普拉的王公巴哈杜爾人那裡學習練習。
用運動代替舞蹈和對男學生的強調，是女性在參加舞蹈訓練或表演時受到譴責的有力跡象。然而，到了1925年，泰戈爾邀請曼尼普里舞者納巴庫馬·辛加和拜孔塔納特·辛加到維斯瓦·巴拉蒂教女學生，因為他認為舞蹈形式適合女性。
一些維斯瓦·巴拉蒂的女學生開始學習曼尼普里舞蹈。
舞蹈是歌曲和詩歌的完美表達
然而，這些課程仍然沒有被宣傳，所以尚尼基坦鎮的居民就不會知道他們了。
在20世紀20年代和30年代，泰戈爾邀請了各種民間和古典舞蹈練習者到維斯瓦·巴拉蒂，他們介紹了來自索拉什特拉的鐃鈸舞、古吉拉特邦的加巴舞、卡塔卡利、凱庫蒂卡利和來自喀拉拉邦的卡拉姆穆里，斯里蘭卡的康提舞，俄羅斯芭蕾舞，英國交際舞，以及孟加拉民間舞蹈.
在大學課程中包含的舞蹈形式符合泰戈爾想要改變舞蹈在印度的地位並將其重新引入「體面社會」的願望：舞蹈是每個國家表演藝術課程的一部分，被視為表達情感的媒介。
舞蹈越來越多地成為他戲劇中的一個重要元素，正如他從吉塔納蒂亞或音樂戲劇轉移到拉賓德拉恩里蒂亞納蒂亞。
那裡的戲劇包括舞蹈、歌曲和器樂。在1933年到1939年間，泰戈爾創作了著名的舞蹈戲劇：塔舍·德什、奇特蘭加達、錢達利卡和舒馬。
拉賓德拉·恩里蒂亞是他的舞蹈戲劇中的混合舞蹈形式，以一些來自印度和東南亞舞蹈傳統的風格成語為特色。
主要的運動詞彙借用了印度古典舞蹈，卡塔卡利和曼尼普里，以及東南亞風格，如爪哇和峇里島的舞蹈形式，以及斯里蘭卡的康提舞。
其目的是創造一種新的舞蹈風格，從公式化的古典印度舞蹈的舞蹈編排和敘述中解放出來，並鼓勵表演者使用舞蹈手勢來詮釋性格和情境。
泰戈爾認為舞蹈是他的歌曲和詩歌的完美表達，為了追求本質上的表現主義目標，他會選擇手勢和動作來最能展現歌曲或整部戲劇的意義。
筆者觀點
筆者認為：現代印度舞蹈和東方舞蹈之間的差異說明了問題，隨著印度古典舞蹈的規範化，這些多樣化的舞蹈形式，包括拉賓德拉·恩里蒂亞，在最好的情況下被認為是半經典的，在往壞的情況下被認為是不真實的混血兒