白描花卉——木本植物的刻畫：
木本植物指根和莖因增粗生長形成大量的木質部，植物體木質部發達，莖堅硬，多年生。木本植物因植株高度及分支部位等不同，而細胞壁也多數為木質化，具有形成層。地上部分為多年生的喬木(高大樹木，高5米以上，主幹明顯，分支高，如松、杉、楓等)和多年生的灌木（較矮小,，5米以下，主幹不明顯，分支近莖基部，如茶、月季等）以及半灌木植物（僅莖基部木質化，而上部為草質，如牡丹)。而與其相對應的便是草本植物。
五代北宋初期白描花卉主要用於作品的初稿階段，花卉作為獨立的白描作品尚未出現。北宋中後期開始，「文人氣」的審美成為潮流，出現了李公麟一派，至此出現了獨立的成熟的白描作品。發展到南宋，出現了趙孟堅、揚無咎等一批描繪花卉的白描畫家。兩宋強調「格物致知" ，相比唐、五代則更注重色彩的渲染，以豐富的、微妙的色彩變化來表現物象的風韻神采。高明的渲染將事物表現得神采奕奕，線的運用在畫面中看起來似乎沒有渲染重要，而看似不重要的「線」在畫中實則為最重要的部分，所以南北宋作品未上色之前的白描稿也是學習白描的好範本。元代白描多承宋法，強調以書入畫，所以各家帶有各自明顯的風格，明代各家誇大了這種風格，繼承梁楷、牧谿「簡筆」一路風格的畫風開始發展。明代《繪事指蒙》一書總結了前人不同的風格，提出了「十八描」法。至此，白描畫法的技法趨於完備和成熟。清初石濤、八大延續「簡筆」一路畫法，揚州八怪更加誇張外形與用筆，院體一路則延續明院體無甚大變。清中後期金石學大盛與海派興起，吳昌碩為融金石于海派繪畫的代表人物，後有齊白石「妙在似與不似之間」的美學規律，花卉白描從古至今隨著人們對繪畫中用筆及章法的認識的改變而改變，並隨著它的改變，而不斷地完善和發展。了解歷史發展的這一規律可以幫助我們提高對繪畫的理解和認識，以至融古開今、推陳出新，從而發展歷史。古人稱梅蘭竹菊為花中四君子,它們自古就是言物托志的象徵,也是中國畫題材中人們所偏愛的題材，所以「木本植物的刻畫」就以象徵「清逸」的梅花為代表說明各時期木本植物刻畫的方法與特點，以及其風格的演變與發展。
南宋 楊無咎 四梅圖 · 其一 37.2cm x 90cm 1165年 紙本水墨 北京故宮博物院藏
此卷揚無咎作於南宋乾道元年的《四梅圖》描繪了梅花未開、欲開、盛開、將殘四段，樹幹渴筆以飛白法作出，恰到好處地表現了梅乾的質感，又以圓勁的用筆勾出飽滿的花瓣，將現實生活中邊緣褶皺的梅瓣進行了概括。此幅作品既有物象的真實性又不失筆墨的精妙，從這一層面上也體現了宋人的審美是最大限度地追求理想性和現實性的完美統一。此卷《四梅圖》氣格孤清不入流俗，堪稱畫梅史上經典之作。趙孟堅是南宋後期水墨花卉高手，尤擅白描，趙氏取法揚無咎，其勾畫筆法略作方勢趨於簡練率性，畫面清而不凡、秀而淡雅。如其代表作品《歲寒三友圖》。
南宋 趙孟堅 歲寒三友圖 32.1cm x 53.4cm 紙本 台北故宮博物院藏
此幅墨梅取法揚無咎,梅花瓣從揚氏「比分三攢成瓣」而變為一筆二頓挫，這種更加體現用筆的抒寫性方式與其書法相表里，反映了「以書入畫」的時代性。宋人畫梅大多疏枝淺蕊，而王冕易簡為繁，千叢萬簇，更覺風神綽約，珠胎隱現。正是筆墨無聲畫者有情，對白描梅花的描繪由此開始了從客觀的寫實逐步轉向成為主觀的寫意。明代院體作白描梅花繼承宋人法，多為工筆設色作品初稿，但在線的運用上已經不及宋人精微傳神。另外，文人一路有了新的突破與發展，明初吳門畫派如沈周、文徵明等開創了較粗放一路的白描畫法，這種筆法從元人筆法中得來並進而發展，花卉畫法中出現「勾花點葉」派，早期畫風如恪守儒家道德理念一樣，追求溫柔敦厚、平淡天真，與浙派放縱洒脫一路有著明顯差異。由於中、晚明意識形態、審美觀念的轉變，明中晚期書法上以反叛晉唐追求個性化，開啟「尚態」書風，反映在繪畫上就是直接梁楷、牧谿「簡筆"一路的寫意畫大盛，此時白描的「寫意」性增強，突破了白描中只有如鐵線描一路視覺上略「工緻」的描法的局限性，將白描的可能性發展至極致。明末陳洪綬繪畫風格高古奇駭，徹底地將個人獨特的風格發展到極致而自成一家，他擅於用線，曾師法李公麟、趙孟頫，是晚明時期的白描大師。藏於北京故宮博物院的《梅石蛺蝶圖》 中的白描梅花畫法是有別於其精工縝密一路的作品，畫中用筆不似其平常所用勁挺流暢的筆法，也不似陳淳、徐渭，而繼承吳門平和一路，中鋒圓勁的線條泰然自若、優雅從容，如由金剛杵化為繞指柔，這也為我們展現了白描的另一種境界。
元代 王冕 墨梅圖（局部）67.7cm x 25.9cm 紙本水墨 上海博物館藏
明代 陳洪綬 梅石蛺蝶圖（局部）38cm x 122cm 灑金箋 北京故宮博物院藏
在清初畫壇盛行摹古風氣的大背景下，以「四僧」為代表的一批人不守繩墨反對陳陳相因。他們則重視生活感受，強調抒寫心性，並且對筆墨的體悟、形式上的發展都有所突破，為當時畫壇注入新風氣，並推動了歷史的發展。八大山人花鳥畫繼承青藤、白陽一路簡筆大寫意畫風，筆墨蒼勁圓秀、渾樸酣暢。章法構圖不求完整而得完整，以奇制勝。他將題款、印章巧妙地與繪畫融為一體。八大山人用筆凝練，筆簡而意繁，章法布局出奇制勝，畫面空間的分割大小不一，平衡而有變化。八大山人易繁為簡，往往寥寥數筆而使畫面神完氣足，引人入勝。如前人所云之「以少少許勝多多許" ，八大做到了這一點。其後受「四僧」影響的揚州八怪大膽創新、不同於當時畫壇的正統風格，揚州畫派對簡筆寫意花卉在筆墨的提煉、畫面的章法布局、詩詞跋文方面又向前推進了一步，為鴉片戰爭後「海派」的出現做好了充分的思想及技法的準備，漸漸發展為中國封建社會後期視覺藝術創作的一個主流。金農為揚州畫派中的代表人物，他是碑學藝術的先行者，用筆古樸醇厚，全從漢分隸中來，造型古拙，構圖別出心裁。金農擅於「密梅」，構圖以密見長，如此幅梅花老乾以重墨方筆寫成，以焦墨點苔。畫面淡墨圈花，濃墨點簇，枝幹穿插，繁而不亂，意趣橫生，配其漆書落款，畫面顯得古拙奇崛而又透著強烈的文人氣息。
清代 金農 梅花冊頁 之一 23.5cm x 30.6cm 紙本水墨 旅順博物館藏
金農被認為是八怪中格調最高的畫家，對後世影響頗著。他嗜古好學，承古開今。縱觀他的藝術創作歷程，或許可以為我們提供一個新的學習與創作的思路。八怪其後，道光、咸豐年間金石學大盛直接影響了「道咸畫學中興" ，海上畫派就是金石學運動的產物，「道咸畫學中興」的碩果。在白描畫上，如趙之謙、海上「四任」等都是高手，但真正成就與影響最突出的當數吳昌碩，他把幾百年來金石、書畫、篆刻等中國文人藝術推向了一個高峰。吳昌碩筆法脫胎於秦代石鼓、泰山琅琊，兼取古璽漢印、封泥磚瓦，深得蒼古之意。他在寫意花卉上取青藤雪個，近取趙之謙、任伯年諸家。融以金石篆籀筆法，畫面天真爛漫，雄健古厚。吳昌碩用筆方中寓圓，隨神寫形，畫面清氣逼人，磊落不群。其作雄健古茂，盎然有金石之氣，展現了其獨特的風格面目與藝術精神。吳昌碩主張「與古為徒」的同時，又強調「古人為賓我做主」。從而在傳統的多年爬梳剔抉中化「腐朽」為「神奇」，成為詩、書、畫、印「四絕」的一代宗師。後世如齊白石、潘天壽等近代諸大家均擅意筆雙勾白描一路的畫法，他們皆從吳昌碩處汲取養分而成長。在20世紀中後期著名的白描畫家亦有陳子奮、陸抑非等人。
垂絲海棠白描步驟：
陸抑非 白描花卉（垂絲海棠）
垂絲海棠是典型的木本植物，開花時並有葉生長，描繪時應以用筆的不同來將枝幹、葉、花朵三者的質感區別開來。在墨色上，花朵因為比較柔嫩，所以多用淡墨來表現；樹幹質感蒼勁，多以重墨表現；葉子墨色一般在兩者之間。
步驟一：讀畫階段——分析筆法、墨法、章法特點，並通過想見其揮運之時。先畫前一組花。
步驟二：然後畫擋在後面的枝幹與後面一組的葉子，一幅畫中應注意花朵的含、放以及葉子的翻轉、大小對比，枝幹的走勢與穿插影響畫面氣勢，對它的處理應尤為注意。
步驟三：一幅畫中畫要有收有放，加強畫面的豐富性，調整完成白描。白描是對自然經過取捨後的藝術化處理，所謂「賞心只需兩三枝」是也。
歷代經典與白描對比：
宋人 梅竹聚禽圖（局部）
梅花白描（局部）
趙佶 蠟梅山禽圖（局部）
蠟梅白描（局部）
趙佶 桃鳩圖之一（局部）
桃花白描（局部）
劉海勇臨陳洪綬《折枝殘葉圖》
陸抑非 白描花卉 （芙蓉）
劉海勇擬陸抑非先生筆意對臨白描芙蓉圖
陸抑非 白描花卉 （木桃）
劉海勇花鳥白描課徒稿
陸抑非 白描花卉 （秋葵）
劉海勇選臨 陸抑非課徒稿 白描花卉——用筆組合解析
劉海勇選臨 陸抑非課徒稿 白描花卉枝葉組合
陸抑非 白描花卉（雞冠花）
劉海勇選臨陸抑非課徒稿 白描花卉組合
白描禽鳥：
陸抑非 白描禽鳥圖
自古以來，鳥類就深受人們的喜愛，不同種類的鳥有著不同的特徵和外形。它們有的文靜高雅，飄逸靈秀；有的勇猛剛健，倔強崢嶸；有的鳴聲婉轉，悅耳動聽；有的跳躍攀登，好鬥逞強；有的黑白分明，神采斐然；有的高亢激越，催入奮進；有的凌空展翅，井然有序；有的比翼相伴，形影不離。這些風采迥異、色澤紛呈的禽鳥類，為大自然增添了無窮無盡的生機，也為藝術家們提供了用之不竭的創作源泉。
花鳥畫在唐代繪畫寫實技巧提高的基礎上，才開始成為獨立畫科。到宋代，花烏畫無論在題材和表現手法上都已經相當完備。禽鳥類作為花鳥畫中的主要表現對象，此時也處於黃金時期。如黃居寀、崔白、李安忠、林椿、吳炳、趙佶、李迪等，為我們留下了大量精美的禽鳥類作品，對後世禽鳥類畫的發展影響巨大。
學習禽鳥類白描和學習其他題材是一樣的，必須先師古人，後師造化。歷代花鳥畫作品中雖然沒有留下單純白描的禽鳥作品，但我們可以從大量古人留下的工筆畫作品中，去學習體悟古人對禽鳥的造型方式和用筆方法，再通過寫生培養自己的觀察能力和寫生技巧，最後做到「外師造化，中得心源」。
劉海勇白描禽鳥技法分解圖
劉海勇臨陸抑非白描禽鳥局部圖
步驟一：用濃墨勾勒鳥嘴和眼睛，先從鳥嘴上顎的下面一根長線畫起，再加下顎。嘴是鳥身上最硬的部位之一，勾線時一定要勁挺有彈性，同時線條要有粗細變化，並注意四根線條之間的前後位置。眼睛畫在上唇處,勾線要注意均勻流暢。
步驟二：畫鳥身上羽毛時要注意每個不同部位羽毛的長短及質感。如額頭上的毛要短，腹部的毛要軟。畫鳥身上絲毛時墨色需淡些，勾羽翼和尾羽時墨色稍濃些，同時線條需流暢勁挺。
步驟三：勾勒鳥腳時墨色要濃些，線條需遒勁有力。畫腳上的鱗片用筆要沉穩厚重。用濃墨勾腳爪，線條一定要生動有力。
劉海勇臨陸抑非白描禽鳥圖
聽雨齋畫鳥口訣：
勾喙上下添鼻眼。濃墨勁線顯精神。翼羽飛羽按序疊，淡翼濃飛有層次。虛入重出須見筆，尾羽疊放有長短。中濃側淡有枯濕，虛入重出中鋒筆。翼飛尾羽中脈添，中脈兩側有羽絲。留眼安頭額接鰓，背肩破筆出入輕。思茅中鋒岑岑接，羽毛翅背後稍淺。依次熊肚腿肫前，添腳加爪骨力健。
——丙申元宵後三日劉海勇
藝術家——劉海勇
劉海勇，1976年生，樂清人，現為中國美術學院中國畫系教授、科研創作處副處長（主持工作）、博士、博士生導師，浙江省新世紀151人才工程第二層次培養對象、中國美術家協會會員。
2004年 畢業於中國美術學院獲碩士學位並留校任教至今；
2012年 畢業於中央美術學院獲博士學位；
作品曾獲浙江省第七屆中國花鳥畫展金獎，浙江省第十三屆美展銀獎，2015年全國中國畫作品展優秀獎，第十三屆全國美術作品展入選。
發表論文30餘篇，出版著作6部，主持省級以上課題研究3項。
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