《無用：人類最寶貴的工具？》，[德]米歇爾·霍華德 [德] 盧西亞諾·帕羅迪 主編，溫亞男 譯，重慶大學出版社2022年9月版。
如何定義無用性？
我最常被問到的問題是如何定義無用性，但我越是試圖給它下定義，它就越發無跡可尋，令人難以捉摸，特別是當這種嘗試被投射到一個特定的對象或現象上面時。對某個特定對象最具代表性的無用性的每一次探索，都會賦予其新的可能性，而為破譯和定義無用性而採取的每一步措施，似乎只會增加其價值和揭示出更多的附屬屬性。在仔細審視的過程中，無用的東西總是會無一例外地在某一時刻激起人們的感知傾斜，其不可言喻的價值變得令人無法忽視。
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奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde）在他的哥德式小說《道連·格雷的畫像》（The Picture of DorianGray）的序言中首次提出「一切藝術皆無用」，自此，這一主張在圍繞資本主義和現代世界的爭論中被反覆引用。1890年，一位崇拜者寫信給王爾德，請他解釋這一句話的意思，他回信說：「藝術作品是無用的，就像一朵花是無用的。一朵花為了自身的喜悅而綻放。我們則在觀賞花時獲得片刻喜悅。……當然，人可以賣掉這朵花，這樣花對他就是有用的，但是這與花本身沒有任何關係。這並非其本質的一部分，而是非本質的，是一種誤用。恐怕我說的這些十分晦澀，但這一主題是很深刻的。」奧斯卡·王爾德總是如此，一個乍看起來像是純粹基於美學和智慧的解釋，實際上是對更深入的洞察力的主張和對社會認知的挑戰。在他寫這封回信的當時，在社會認知中，鮮花綻放的最大作用就是繁殖。
早在1735年，植物學家卡爾·林奈（Carl Linnaeus）出版了《自然系統》（Systema Naturae），在該書中，他首次嘗試通過分類來賦予自然界「秩序」，並建立了雙名法體系。在該體系中，生物的名稱由一個屬名和一個種名組成，屬名在前，種名在後。這當然有效地滿足了我們對知識的渴求，但它也意味著描述的勝利，儘管這種描述是相對原始的。可以說自然界的「分類」預示著後續價值分類的變化。瑞安·史泰克（Ryan Stec）展示了描述體系如何有力地影響著我們的感知並且豐富著我們對世界的看法。因此，當奧斯卡·王爾德說花兒為自己的喜悅而綻放時，他並非對花的繁殖一無所知，相反，他強調的是開花這一自然「魔法」本身的價值，並告誡我們當事物的秩序被揭示時，要警惕好奇心隨之喪失的危險。
迪德希·迪德克森也持類似的觀點，他說「從魔法中解放出來的知識會摧毀世界（而魔法本身遠沒有這麼危險）」。按照這個思路，我們可以認為，任何現象或物體的無用性都取決於我們知識的匱乏和我們用來擺脫無知的手段的原始性。建築師勒·柯布西耶（LeCorbusier）在《走向新建築》（VersuneArchitecture）中談到了「原始人」的概念：世界上根本不存在無用性，只有對人類無用的資源。
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用無用的眼光去看待一切事物
王爾德對看似無用的事物的關心可能源於公元前4至前3世紀的中國哲學家莊子的影響。在撰寫那篇序言時，他正在研讀莊子的作品。王爾德看到莊子作品的第一版英譯本後，發表了名為《波邁的批評家》（A Criticin Pall Mall）的書評。他寫道：「莊子一生都在宣揚無為而治的偉大主張，倡導用無用的眼光去看待一切事物。」
莊子喜歡用寓言說理，有一則寓言叫「無用之樹」。它講述了這樣一個故事：一個雲遊的木匠看到一棵巨大的老櫟樹矗立在田野。木匠對他的徒弟說：「這是一棵無用的樹。如果用它做船，很快就會腐爛；如果用它做工具，又很容易毀壞。這棵樹真是一點用都沒有。」當天晚上，他夢見這棵老櫟樹跟他說：「你為什麼拿我跟你種植的果樹相比呢？它們甚至在還沒有開始結果的時候，就遭受刀劈斧砍。它們的枝條被折斷，樹枝被割裂。正是因為那些果樹能結出鮮美果實，才常常遭受傷害，半途夭折。各種事物莫不如是。所以我很早之前就想變得一無所用了。最後，無用才成了我最大的用處。因為無用，我才能不夭斤斧，安享天年。」
大多數科學界人士現在終於達成一致，應對氣候變化的唯一真正有效的方法就是新造林。這個關於造林重要性的一致意見是在用盡了一切其他方法，特別是全球範圍內的地球工程之後才達成的。實施地球工程提案從起初看似無害的，如人工降雨，到存在很大問題的，如向大氣層注入巨大的火山灰雲，甚至用反射膜包裹大氣層來反射太陽光和熱能。這些方法可能產生的副作用尚不為人所知，但我們確實知道樹木的巨大作用，並且自人類出現之初，它們就一直與我們同在。
事實上，它們已經為我們準備好了出路。例如：樹木能將水從大海帶到最遙遠的內陸，因此，如果我們能將森林連接起來，就能讓沙漠消失。最近，人們正在研究樹木吸水的原理，以期能開發出簡單經濟的方法，來克服重力作用，向上輸水。此外，許多研究表明，樹木和森林越是不受人為干預地自由生長，或者說，我們越是放任它們，它們在對抗氣候變化方面就越有效。實際上，如果我們任其自由生長，即使最後只長成了枝杈橫生的矮樹叢也比商業化的森林更能對抗氣候變化。因此，無用之樹不僅保全了自己的性命，同樣也會保全人類的存在。
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哈瑟利認為，經典英倫戶外景觀——柔軟起伏的草地山丘上點綴著小樹林和灌木叢以及偶爾出現的裝飾性建築——形成的真正決定因素，是這些景觀的設計意圖就是讓人們遠觀而非褻玩。人們可以沿著碎石路悠閒地漫步其中，享受其廣闊的空間，這與許多現代景觀設計形成了強烈的對比。正是這種非常英式的戶外空間的無用性成就了貴族的豪華莊園和20世紀住宅區。其中，羅漢普頓的奧爾頓莊園（Alton Estate）是一個現代主義的傑作，它實際上坐落在一個由18世紀歐洲最著名的景觀設計師能人布朗（Capability Brown）設計的花園。這種坐落在鄉村連綿起伏的曠野中的住宅區是第二次世界大戰結束後工黨政府留下的最有價值的遺產之一。那些住宅區如果得到了良好的維護，至今依然十分宜居。如果作為公租房，政府就會承擔起維護的責任，那麼保持宜居的狀態就絲毫不成問題了。
然而，在20世紀80年代，柴契爾夫人想到了一個「兩全之法」——既破壞這一遺產，又能確保在即將到來的大選中為保守黨人贏得投票。她提出了後來眾所周知的《購買權計劃》，使租住政府公租房的人有機會以底價購買該房，當然絕大多數人都接受了這一計劃，（事實上，在關於該計劃的廣播中，她使用了「hoUse」（房子）一詞，儘管數百萬租戶實際上住在公寓（apartments），這本身就是對「住宅區」的控訴）。自然，眾多人占了這個計劃的便宜。然而，由於缺乏針對公共空間——如通往公寓的小路或環繞公寓的綠地——的歸屬的規章制度，這些小路和綠地很快就無人照管了，這些寶貴又古老的充滿英倫風情的無用的戶外空間也很快就不受歡迎了。
英國貴族花園的地標往往是古怪而愚蠢的建築。愚蠢（Folly）一詞源於法語詞Folie，這個詞既描述了瘋狂，又形容了奢侈，用它來形容主要為裝飾和地主階級的享樂而建造的浮誇建築，再合適不過了。但是，18和19世紀，在愛爾蘭和蘇格蘭的種植園中建造的愚蠢建築並不都以享樂為唯一目的。在那段時間，連續的乾旱和疾病使當地的租戶變得窮困潦倒，他們想繼續留在那就要向地主繳納什一稅，而且大多數是外居地主。建造這些愚蠢的建築與輝格黨政府為應對1846年的馬鈴薯饑荒而策動的公共工程計劃出於同一種目的。當年的計劃迫使愛爾蘭饑民用工作來換取勉強果腹的錢糧。
在這些地主的心目中，建造公共工程可以使飢餓的階級忙於工作，從而沒有時間組織起來叛亂。不幸的是，由於長時間在惡劣的條件下從事艱苦的體力勞動，切膚的飢餓人變得更加虛弱，繁重的勞動大大加速了他們的死亡。奇怪的是，這些建築反而是現存最輕浮的建築之一，後來被人們稱為「饑荒之恥」。因此，正如卡達當年為世界盃足球賽而精心設計的建築一樣。（建築工人是移民，他們的護照被收走了，以防止他們半途離開），正是對社會正義的漠視最終產生了那些滿足資本主義最黑暗力量的作品——實現他們占有無用之物的心。無用這個詞直到1590年前後才出現在書面英語中，而對這個詞的使用可以追溯到1200年前後，人們懷疑，這個近300年的空白不是僅僅缺乏書面記錄而已，而是有更深刻的意義。
張伯倫花園，《無用：人類最寶貴的工具？》內頁插圖。
藝術是一種職業，
與其他任何職業沒什麼兩樣
Use（使用）一詞的出現取代了古英語單詞brucan，brucan與德語單詞brauchen密切相關，它的本意是「享受」，這與我們目前對該詞的功利性理解相去甚遠。社會主義作家雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）在其開創性的作品《文化與社會》（Culture and Society）中提出了這樣一個理論：工業革命對我們文明中的許多關鍵詞彙進行了意義上的轉變，他特別挑出了五個詞，回頭來看，它們與use的含義從「享受」（一種極其公共的活動）到「使用」（一種個人主義的活動）的轉變有著密不可分的聯繫。這些詞是：Industry(工業；勤勉)——不再僅僅表示勤勞、勤勉等人類屬性，而是成為表示製造業和產業的一個集體詞；Democracy（民主）——不再僅僅是一個文學術語，隨著法國大革命的發生，它成為了一個政治用語；Class（班級；階級）——不再是學校和學院中的一個部門或團體，而是指廣泛的社會劃分；Art（藝術）——不再是指技能，而是指想像力和創造藝術；Culture（文化）——根據威廉斯的說法，它經歷了一系列更加複雜的轉變：它開始是「自然增長的趨向，然後通過類比，引申為教養的過程」，在18世紀和19世紀初，它變成了「一種普遍的狀態或思想習慣」，到19世紀末，它變成了「整體的生活方式，包括物質的、智力的和精神的」。
Use從「享受」到「使用」的過程遵循了威廉斯描述的意義轉變歷程，即集體利益的概念（享受某種東西而不是使用它）被個人或少數人的利益所逐步取代。露絲·桑德雷格探討了適用於白人男性資產階級品位的無用性的新定義，她用驚人的事例講述了資本主義的支持者如何將藝術提升到無用性的高度，來掩蓋其恐怖性。
電影《博物館時光》（2012）劇照。
在那之前，藝術一直處於社會的中心。此外，直到18世紀末，藝術（art）、藝術理論（arttheory）或美學理論(aesthetictheory)這類名詞還沒有單數形式，而是以複數形式出現的藝術（arts）和藝術的規則手冊（rulebooks）。此外，規則手冊預設藝術技能可以通過教學掌握：藝術是一種職業，與其他任何職業沒什麼兩樣。
資本主義的發端助長了藝術家或雕塑家離群索居的觀念：他們可以躲在自家閣樓，不受市場的影響，只遵循他們的職業使命和靈魂深處的力量。她認為：「審美自主性和無用性的出現終於派上了用場——聲援資本主義的發展，尤其是使種族、性別和階級的等級制度分化合法化，這是當時新的資本主義秩序產生的必要條件。」用馬克思主義的術語來說，哲學美學促進了「原始積累」。露絲以慈善機構創辦的孤兒院懸掛藝術品為例，這看似一項義舉。然而，當我們了解到，懸掛這些藝術品只會增加其價值，而且這些孤兒院往往搖身一變成為藝術館，例如倫敦著名的白教堂美術館，這種活動的真實目的就昭然若揭了。
弗德曼認為人類的進步是非常偶然的
沒有哪個行業是沒有偏見的，古人類學家弗德曼·施倫克提醒我們，人們之所以很難接受新知識，是因為新知識往往與我們心中根深蒂固的偏見相牴觸，那些偏見甚至已經成了我們的核心價值觀的一部分。科學界面對壓倒性的證據，卻遲遲不肯接受非洲是人類的搖籃——從第一個古人類到智人都誕生在非洲——是這一點最好的例證。
一個同樣頑固的偏見是，人類的進化是沿著一條筆直、有效和持續的道路前進的，直到進化成我們現在的高等形態。我們對進化的美好想像認為我們從樹上跳下來就能直立行走，還能把樹枝做成弓和箭。這樣的概念在關於建築起源的理論中很常見，特別是在已知最早的維特魯威（Vitruvius）的建築文本中。他說，「古代的人，像野獸一樣在樹林、洞穴和小叢林中繁衍，過著茹毛飲血的生活。到某一天，稠密的樹木受到風雨的衝擊，它們的樹枝相互摩擦而起火：目睹這一情況的人被嚇壞了，紛紛逃離。當烈焰平息後，他們走到近前，身體從火的溫暖中得到了安慰，他們向火中繼續添加木頭，以免火堆熄滅，他們把其他同伴召喚過來，用手勢表達著火是多麼有用。在這次聚會上，人們發出了不同聲調的聲音。通過每天不斷的練習，他們賦予了這些偶然發出的音節約定俗成的含義。然後，指著最常用的東西，他們開始了對話，而這一切都因森林那場意外的大火而起。
一次起火，讓大家聚在一起，開始了對話和群居，並且過上了定居生活。再加上與生俱來就高於其他物種的天賦的加持，人們可以昂首挺胸地直立行走，從容欣賞世間萬物的瑰麗和日月星辰的光輝。他們還能用自己天生靈巧的雙手輕而易舉地製造出任何他們想要的東西，所以有人開始用樹葉做屋頂，有人在山下挖洞，還有的甚至可以模仿燕子築巢，用泥巴和瓦片建造屋舍。然後，隨著時間的推移，在觀察其他物種巢穴的基礎上，通過自己的推理進行改進，他們建造了更好的住所。
弗德曼認為，我們的進步是非常偶然的（我們進化出的部分屬性後來又被放棄了，但仍然在我們身體上保留下來），而且如果不是為氣候改變所迫，我們也不會進化。如果森林的覆蓋面積沒有縮小，我們就不會離開樹木；如果我們沒有被迫涉足濕地，也不會直立行走。通常情況下，與其停留在當前的棲息地適應氣候變化，我們更願意遷移到氣候宜人的地方，因此，最終我們離開了非洲大陸，前往世界其他地區。可以說，我們通過尋找新的居住地來解決問題，這甚至到了跨越星際的程度，正是我們習慣對這一事實的視而不見，才導致了我們共同家園的破壞。
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1895年4月26日，也就是奧斯卡·王爾德因同性戀受審判的那個月，H.G.威爾斯（H. G. Wells）發表了他的著作《時間機器》（The Time Machine），書中時間旅行者來到了一個未來的世界——一個人類進化不受人類文明發展影響的世界。H.G.威爾斯是托馬斯·亨利·赫胥黎（Thomas Henry Huxley）的學生，赫胥黎是一位生物學家和人類學家，因倡導進化論而被稱為「達爾文的鬥犬」。1893年，在19世紀最著名的科學講座之一「進化論與倫理學」（Evolution and Ethics）上，赫胥黎提出了這樣的理論：進化並不取決於聰明、善良或其他美德，而取決於對環境的適應性，而這兩者往往並不一致。在《時間機器》所描繪的世界中，時間旅行者看到未來的人類進化成為兩種人：埃洛伊人（the Elois）和莫洛克人（theMorlocks）。埃洛伊人生活在地上，過著群居生活。他們身材矮小，精緻美麗，像孩子一樣四肢纖細，沒有好奇心和紀律性。莫洛克人則面目猙獰，終年生活在地下，只在夜晚才出來。
隨著時間的推移，他意識到埃洛伊人是被莫洛克人精心豢養的，莫洛克人把他們養肥了，然後再吃掉他們。莫洛克人設計了這個優雅的世界，讓埃洛伊人沒有興趣發展可以保護自己的生存技能。無用階層在這反而被視為社會上層。埃布魯·庫爾巴克指出，「所有人都在發展自己在其特定的自然、社會和文化環境中生存的技能。然而，一旦一個人遷移到另一個地方，有些技能就會變得完全過時」，換句話說，就是變得無用。這段話出自她的藝術作品《不常問的問題》（IFAQ），該作品為本書出版提供了很多靈感。我們在2017年發現了這個作品，當時我們正在思考、研究建築和移民問題，它啟發我們將這些想法與戈特弗德·森佩爾（Gottfried Semper）的觀點融合起來，即牆面的裝潢者或地毯的編織者在藝術史上占有最重要的一席之地。由於他的政治信仰，森佩爾本人曾被迫多次移民。遷徙是我們進化過程的一部分，但對移民的恐懼和反感同樣古老，正因為如此，移民常常在學習定居民族的技能時遇到阻礙。編織籃子是一個例外，因為這符合遷徙的生活方式，不僅原材料是免費的，運輸起來方便。
無用很少被理解，經常被濫用、被美化，
但依舊充滿希望
在我們發現埃布魯的作品時，曼海姆多功能廳，這座開創性的木製格子建築、現代建築的奇蹟之一，正處於危險之中。荒廢了40多年後，這個超薄輕質的木質網殼結構面臨著被拆除的威脅，因為公眾認為它沒有用。米格爾·帕雷德斯·馬爾多納多認為，古典實用主義的定義是狹隘的，因為根據這一定義，「任何在形式組織和功能表現上找不到統一性的建築作品都將被視為無用的。……因此，對建築作品來說，似乎沒有比無用更大的罪惡了。在當前生態危機和資源匱乏的大背景下則更是如此，無用往往意味著浪費。」其實，曼海姆多功能廳的空間並不是無用的，而是人們對此類空間缺乏或幾乎沒有經驗。即使在今天，我們仍然對這樣的空間沒有什麼經驗，很少有遵從類似原則的建築。而且，人們把它們作為一個問題來研究，而不是探討它們的潛在價值。
電影《博物館時光》（2012）劇照。
曼海姆多功能廳修建於20世紀70年代，一個能源危機的時代。今天，在一個氣候危機的時代，對此類的木質編織結構的進一步研究日益迫切：這種結構輕巧，用料經濟，可以輕鬆移動和回收。為此，我們將與學生一起成立的工作室命名為「無用」，我們的第一個項目就是使用摺疊的報紙發展編織技術，報紙是一天新聞的重要載體，而第二天就被視為無用之物。然後我們將其做成了編織容器的結構，其尺寸與人體相關，後來將其改進成最薄、最易折曲的膠合板。這些木質編織空間輕如鴻羽，以一種真正精緻的、輕巧的方式包圍著空間，即使有些經過一點修改就可以轉化為空間，它們卻驕傲地「無用」著。學生們說，一旦他們熟練掌握了編織技能，用到的材料真的少之又少，因此他們又給工作室起了一個名，少用（use-less）。
克斯汀·邁耶，一位在柏林、貝寧和塞內加爾工作的經濟學家和活動家，將她保衛柏林坦佩爾霍夫公園的鬥爭的描述稱為「無用之地——少占用地」（useless-land）。1989年，柏林圍牆倒塌後，她還寫了一本柏林市憲法指南，而且將東西柏林的法律都納入其中。儘管大多數允許公眾發表意見的權利都被取消了，但有一項權利得以保留，即具有法律約束力的人民公決權。掌握了這些知識後，她參加了保護柏林坦佩爾霍夫公園用地的人民運動，倡議其作為一個公共空間加以保護。
這是一場特殊的草根運動，似乎從一開始就註定要失敗，因為當時柏林迫切需要建造更多的住房，而所有主要政黨都支持對坦佩爾霍夫公園進行開發。但是，經過數千小時在街道、地鐵和公園舉著標語牌（當時還沒有Facebook、Twitter或Instagram），與柏林公民一對一地直接對話，2014年5月25日，柏林人以壓倒性多數投票，決定將柏林坦佩爾霍夫舊機場保留下來。不僅暫時不會開發，法律還規定，不能將該場地列入任何長期規劃。
當然，還是建造了一些基本設施，如浴室和維修小屋，有時會對一些區域進行修剪來保持草地的清潔，但除此之外，如何使用和享受這個場所，則完全由遊客自己決定。事後看來，這一美妙空間得以維持的關鍵是把它的維護寫進了法律。
多麼希望英國住宅區的綠色空間當時也能如此啊。從1973年夏天開始，藝術家戈登·馬塔·克拉克（Gordon Matta Clark，1968年畢業於建築專業）發現紐約市正在拍賣一些不規則的小塊土地，這些土地是分區和測量錯誤和異常結果，他買下了15個這樣的「畸零地」（gutter spaces）。1975年，他出現在他的朋友詹姆·戴維多維奇（Jaime Davidovich）拍攝的一段視頻中，當時他正藉助地圖來四處定位他的財產。這段視頻記錄了他如何測量那些地塊並用粉筆標記，與鄰居和路人的相遇，以及如何克服出入的困難。所有這些工作如果是為了有價值的地產再正常不過，但當用於「無用」的地產時就會變得很滑稽。
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馬塔·克拉克經常談論這些地產，但當他死後，它們被遺忘了，而又重新歸紐約市政府所有。他的遺孀後來找到了這些地塊所有權證明的失效文件，並將其組裝成拼貼畫，這些拼貼畫很快被藝術市場收購，並被命名為《現實財產：虛假房產，2497街區，42號地塊》（Reality Properties：Fake Estates,Little Alley Block 2497,Lot42），其價值遠遠超過了房產本身。這件作品本身以及它所代表的地塊被政府賣出又收回的事實，已經成為其他挑戰資本主義的顛覆性工作的基石，即私人持有的不動產的內在價值。
同樣，日本藝術家赤瀨川原平（Genpei Akasegawa）在20世紀70年代發明了超藝術：(Hyperart：homasson)一詞，當時他開始觀察記錄建築和景觀的某些部分，這些部分可能曾經有某個功能，但現在已經沒有用了。為了符合超藝術的要求，研究對象必須失去其存在的原始理由，保持無用，並被精心維護。赤瀨川用了大量精力來澄清藝術定義為無用的模糊性，他說：「……藝術實際上是一種功利性的東西，有一個目的。藝術的目的，……另一方面，超藝術，完全與藝術的目的無關。它甚至與日常事物通常具有的各種各樣的目的無關。」
在這篇文章中，我用稀缺這個詞來描述無用性，並不是要把它作為精英的主題，而是要揭示這樣一個事實，即它很少被理解，經常被濫用、被美化，但依舊充滿希望。就像索尼婭·萊默的大型無用物品被人類的懷抱所征服一樣。
本文選自《無用：人類最寶貴的工具？》，較原文有刪節修改，小標題為摘編者所加，非原文所有。已獲得出版社授權刊發。
原文作者/ 米歇爾·霍華德
摘編/何安安
編輯/張婷
校對/盧茜