今年是王小波的 70 周年誕辰。但在絕大多數讀者的心裡，他不羈、搞怪、妙語連珠，永遠有打破一切、追溯一切的衝勁，給人留下來的印象甚至比 45 歲要年輕；但正如他的朋友、曾經的文學編輯李靜所說，「他已經停在 45 歲，而我們還在老去」。
作為一個不老的精神偶像，王小波給與他同代的青年，正在老去的青年，後來一代代無法忘記他的青年們，留下了怎樣的遺產？李靜在《王小波的遺產》中寫道：「那是一個特立獨行的中國知識分子的聲音，同時也是一個既不莊重又不雅馴、鬧騰得天翻地覆的搗蛋鬼的聲音。」這篇文章收錄在同名評論集裡，與其他四本隨筆、專論、戲劇、小說與詩歌組成她的新書《我害怕生活》（全五冊）。
最近，李靜與作家苗煒在他的播客「苗師傅·天真與經驗」里再度聊起王小波，他快樂背後的抑鬱，智慧背後的好心腸，想像力背後的觀念滋養。「他不流俗而又很不順遂，像被埋在地下的金子，但是我看到了金子的光。」當時一人的感受，已經成為如今一代人的共識。以下是這次對談的文稿整理。
王小波停在了 45 歲，
但我們還在老去
苗煒 × 李靜
對王小波的初印象：
一個不自戀的作家
苗：你在書里寫，你在青春期或者上大學之後都處於一種比較抑鬱的狀態。《我害怕生活》中有一本叫《王小波的遺產》。你在裡面也提到，你跟王小波見面的時候，他跟你說過一句話，叫「我這大半生都在抑鬱中度過」。單看他的小說和他的雜文可看不出來。
李：其實抑鬱不是肉眼可見的。
苗：是。當年好多人看了王小波的一篇文章，像《肚子裡的戰爭》，立刻打電話給我，說太好玩了，太可樂了，這文章太有意思了，有人看了《一隻特立獨行的豬》也打電話過來，他們要傳遞這種看到文章的快樂。所以王小波是給人帶來巨大快樂的一個人，但他實際上是一個抑鬱的人。說說你對他的第一印象？
李：第一印象就是他不是那麼振奮的一個人。第一次見他的時候，我還是個實習記者，去採訪他的太太李銀河。他當時在另一個屋子接受《人民日報》記者的採訪。那時候，夫妻倆都是蒸蒸日上的狀態。
苗：我看文章里寫到他接受《人民日報》的採訪，但是我挺好奇的，《人民日報》採訪他什麼呢？
李：我不知道，我到現在也不知道。
苗：文章後來也沒見報嗎？
李：我沒有去查考。那時候大概很多媒體會去採訪他們倆，因為當時正在討論人文精神之類的，而且世界婦女大會就要召開了。他們夫妻倆都非常忙，因為這兩個話題都是他們非常積極在參與的。當時王小波因為和柯雲路的論戰，包括他對人文精神討論的那種泛道德主義不以為然而產生的張力，讓不少媒體去找他，有約稿，也有採訪。我看到記者採訪完，他就出來了。頭髮是蓬亂的，穿著大短褲，趿著拖鞋，啪啦啪啦走出來，帶著一種審視性的目光，然後和人問個好。其實我對他做了很多想像，因為先看了他的一些文章，會想匹茲堡大學回來的文化精英會是什麼樣子。一看，完全不是想像中的樣子，但是要比我想像的那種精英式的形象有意思多了。
苗：然後他從那個書架里拿出一本《黃金時代》。
李：他是從書架底層往外掏的，都不是把自己的書好好地擺在那兒，而是得找會兒才能找著。
我對這個記憶非常深刻，是因為我覺得這是一個非常不自我中心、不自戀的作家。
如果是個自戀的作家，他會把他的作品放在最顯眼最好拿的地方，然後拿給你。但是我對他說我想看看你的《黃金時代》，他還有點意外，然後就開始掏。
苗：是華夏出版社的那本？
李：對，就是華夏，我還帶過來了。
苗：哇，現在都不容易見到了，不容易。
李：這是我的鎮宅之寶。
苗：華夏出版社這個屎黃色封面、印數 6000 冊的《黃金時代》，像盜版出版物一樣。
李：他就拿原子筆給我簽了個名，也沒有日子。我說這一看就是不怎麼簽名的作家。
苗：我現在翻翻能不能找到這個簽名。「李靜小姐惠存。王小波。」
李：第一次見王小波時他送的，所以覺得還蠻珍貴。
苗：那很珍貴，要是簽上日期就好了。
李：對，就只記得那是 95 年 8 月，幾號都不記得了。27 年前了。可怕。
王小波的遺產，
更重要的是「他的心腸」
苗：我前些日子才意識到，王小波已經離開了 25 年了。對很多年輕人來說，他已經是上一輩的作家了。我本來以為《沉默的大多數》《思維的樂趣》就像「老三篇」一樣深入人心，結果發現好多年輕人根本就沒看過這幾篇文章，就覺得好像應該趁著李靜這本書來說一說。你這本書叫《王小波的遺產》，能先總結一下這遺產是什麼嗎？
李：他去世之後，大概兩千零幾年開始，每年都有人找我寫一點什麼，我就會不停地想他的遺產是什麼，不同的時期會有不同的回答。比如說他剛走的時候，97 年寫了同名文章《王小波的遺產》，那個時候我覺得他的遺產就是那種嬉戲禁忌的精神，就是你有一個禁忌，你給我畫一個圈，我就覺得你這個圈是很可笑的，我就要讓大家都知道這個畫圈的行為可笑。他會成為一個搗蛋鬼的樣子，他會用他的黑色幽默小說，包括他的雜文和各種好玩的奇聞軼事來反諷這個東西。在那個時期，我覺得這在文學的聲音里是獨一無二的，所以當時對於作為一個文學青年的我來說，最重要的遺產就是看清楚畫圈行為之荒誕，這對我是很重要也是很有力量的一個支撐。
電影《安全至下》
如果再說到抑鬱這個問題，我覺得是從那個時候開始，抑鬱在一點一點地離我而去。因為我突然發現嘲笑畫圈這件事非常有意思，要比自我打量、自我審判有意思得多。我會覺得那是一個廣大的世界，是值得去投身的一件事。那個時候覺得這是他給我的一個遺產。
但是幾年之後，我又在想他的遺產時，會把它分成「王小波的智慧」和「王小波的心腸」這兩部分。原來我們會強調他的智慧的部分，比如他會說，智慧和有趣是最重要的，他的文學也是反對無智無趣無性，而他自己是要智慧有趣而又有聲有色的。這是他智慧的部分，是他能夠給我們的生命帶來的一種新事物。
後來我發現其實支撐這些的是他的心腸，這實際上是一種他自己都不會很在意的東西。
他總是說，我不擔心我不善良，但是我擔心我不夠聰明。但是實際上他的善良是最重要的。
尤其是我現在年齡已經比他大了，就更加覺得善良是更重要的。
苗：這句話說起來好蒼涼。他就停在 45 歲了。
李：對，我們都比他大了，他已經停在 45 歲，我們還在老去。但是這個時候我會有種生命虛度的感覺。我已經過了 45 歲，想想人家小波同學 45 歲的時候寫的是什麼，自己 45 歲的時候寫的是多麼可憐的東西。
他的善良、他的大愛和熱腸、他求真的意志後面其實是良知的涌動。現在的人不太看重這個東西，但是我覺得一個社會的崩壞，就是因為不再看重良知。如果不回歸良知的話，智慧是非常脆弱的，你可以有，可以把它玩出花來，但是如果見機的點是邪惡的，那就更可怕。
王小波和李銀河，北京，1996，攝影：Mark Leong
苗：而且有時候要是過於依賴智慧聰明，其實會走向很犬儒的那一方面。嘲笑大眾、為自己懦弱的立場找到很多託詞，這都是可以建立在智慧上的。但是對於有善良本能的人，面對「什麼是正義的，什麼是非正義的」這種問題，他有非常鮮明的立場。這個道德立場很重要，也很難堅持。很多人不缺乏智慧，也特聰明，但實際上他們沒有一個鮮明的道德立場。
李：如果說有「王小波的心腸」這回事的話，絕對在他的智慧前面。比如我們談到的《沉默的大多數》《花剌子模信使問題》《肚子裡的戰爭》，其實你會覺得他挺碎嘴子的，他總在說那點事，那個時代大大小小的事情，你會覺得特別好玩，但是同時又覺得特別荒唐。
他的用意其實都很簡單，就是我們要記住那樣一個時代，要避免那個時代所犯下的所有愚蠢。這難道是出於智力嗎？他絕對是出於良心來說這些。
但我們好像有點恥於說良心，我覺得這個很不對勁。
王小波的小說是
中國人很少寫的一種樣式
苗：我以前看《鐵皮鼓》，就會說君特·格拉斯必須得在但澤經歷「二戰」才能寫出這麼了不起的作品；看《百年孤獨》也會說馬爾克斯必須經歷南美的變化才能寫出這樣偉大的作品。那我也會想說，我們的作家經歷了「文革」，得寫出一點牛逼的東西來，除了訴說自己遭的那點罪，總得有一個經過大腦創作出來的東西。直到 90 年代王小波寫出來的這些才叫配得上苦難，才是一個像樣的作品。這是我讀《尋找無雙》等作品時特別強的感受。
但我的確是他死了很久以後才開始看他的小說。在他活著的時候，就只是每周看他用傳真機給《三聯生活周刊》發來的文章，還有他在《南方周末》上發的那些雜文。
一直有兩種看法，一種說他的小說非常重要；還有一種就覺得王小波的雜文還是要比小說的成就更高一些，小說總是思想觀念大於藝術成就。反正始終有重雜文一派和重小說一派。我看你好像是重小說那一派，在文章中基本上沒怎麼說雜文，會比較多地談他小說的好處。他的小說其實並不是很好讀，是吧？
李：有些不是很好讀。關於雜文我就寫過一篇文章，那篇文章後來收到一個當代文學史里去了。大家接觸更多的還是雜文，所以感覺不是特別需要談。
小說的讀者非常多，但是好像各有各的理解，尤其是文學界的人對他的小說基本上評價不是很高。
我覺得他的小說是中國人很少寫的一種樣式，這個樣式其實是從《黃金時代》開始的。
《唐人故事》應該算他中早期的作品，那個時候的小說樣式是所有人都能領受和欣賞的。但是《黃金時代》以後，其實就不是所有人都能接受他的小說了。《黃金時代》之後作品的創作方式主要靠思想來驅動想像力，和中國大多數小說家驅動想像力的方式不一樣，再粗俗點說這叫主題驅動。實際上我觀察到，所謂文豪們的創作其實都是主題驅動，即使馬爾克斯也是這樣的，你會覺得他的作品枝蔓橫生、感性充沛、想像力奇絕，好像靠的是他的種子，也就是具體的某個人或事。但我覺得都不是，他們依靠的是一種高度綜合的想像力。
這是一個將自己的生活、自己所經歷的歷史和現實，用思想來綜合和提純的過程。在這個過程里會顯現出一個迫切的主題，這個主題要用小說來承載。然後他根據這個主題去支配小說的故事、人物、安排時空結構。我最近對基因比較感興趣，比如人體是如何產生的，人體形成於胚胎幹細胞，一個細胞不斷地分裂，它具有分裂出所有器官細胞的潛質，會分裂成腸、肝、腦。我覺得主題就是這樣一個幹細胞，它能夠分裂出一部小說所需要的全部器官。
我覺得王小波用的是這種創作方式，一看就知道這完全是想像的產物。《黃金時代》的社會背景是「文革」，但是這裡的王二和陳清揚絕對不會在那個時代出現，不是那樣時代里的人。他們完全是靠王小波要表達的主題來構造的人物，實際上是人造人。我們的當代文學，包括現代文學，小說里的人物多數是自然人，是從生活里來的，但他的是人造人。
苗：是一種觀念的人嗎？
李：也可以說是從觀念化出來的。但我的確不覺得他所有的小說都好。我覺得《黃金時代》裡的作品還是好的，《青銅時代》裡的作品也蠻好，《紅拂夜奔》和《尋找無雙》是很好的，《萬壽寺》我就覺得稍微過了，有一點點用腦過度。但是我的確覺得《白銀時代》有點太觀念了，我到現在也不太能夠全部接受《白銀時代》裡的作品，覺得那個觀念好像比較束縛他的想像力。因為當觀念成為小說的驅動力時，恐怕你在這個過程里要時時回顧那個觀念，它才會自然地長成生命。觀念生命化的過程是最迷人的部分，但是《白銀時代》裡的人物好像還沒有充分地生命化。
苗：是。我看你這本書裡面他的哥哥王小平說過一句話，就是他文學的骨肉有點撐不起觀念的骨頭來了。
李：有點這個意思。其實是有道理的。
苗：我發現他哥哥雖然不是文學中人，但是這一句話說得特准。
我讀王小波的小說，總會想起捷克、想起歐洲小說，包括《背叛的遺囑》。總覺得王小波寫小說好像挺像昆德拉那一路子，我不知道您有這個感覺嗎？
李：他還真說過昆德拉。他特別不喜歡昆德拉。
苗：他喜歡卡爾維諾嗎？
李：他喜歡卡爾維諾。他說，昆德拉的小說我不覺得好。其實他就是嫌太觀念化。他覺得昆德拉寫小說的文論還好，但是小說不行。卡爾維諾，我覺得他還是最喜歡他的《我們的祖先》三部曲，其實我也是。我現在的小說觀念比較保守，會覺得那是最像小說的，也不是因為它像小說才喜歡，是因為它讀起來最快樂。
苗：王小波的小說，像《黃金時代》《似水流年》的開頭，你還是很容易能感受到他想營造一種扯淡或者快樂的閱讀氣氛。像《似水流年》一開始說「龜頭紅腫」，他是想營造卡爾維諾那種站在樹上的自覺，分成兩半的自覺，形成那種敘事的張力或者敘事的魔力。他很想在故事中營造這麼一種敘述狀態，我能深切地感受到他這個想法。
因為王小波而
創作了《秦國喜劇》
苗：有一個作家說過，對一部偉大作品最好的評論是另一部偉大作品。你自己也寫戲，有一齣戲就跟王小波的作品直接相關，是吧？
李：對，叫《秦國喜劇》，的確和王小波的相識有關係。我覺得《秦國喜劇》還是起源於負疚感，有時候負疚感會催生出一些東西。
苗：就是你沒寫傳記的負疚感嗎？
李：這是一個大的負疚感。最重要的是我曾經折騰過他，白折騰了，作為一個編輯，自己左右不了局面。
苗：約了稿但沒用？
李：還不是這個，是他的長篇《紅拂夜奔》。我先看的列印稿，覺得這個太好了，要是能在《北京文學》發出來就好了。那時候剛工作，自己其實沒有什麼概念，一個月刊也不可能發一個長篇，但我們那時候的執行主編章德寧是一個特別好的領導，他的思想也是很有力量的。他說，這個好是挺好，可以讓他壓縮一下。
苗：就讓他刪了一遍。
李：他刪了一遍之後還是沒有發出來。我就覺得人家花了很久來節選、肢解自己的作品，但是因為各種發表的限制，最後還是沒有發出來。
我當時覺得很抱歉，但是更難受的是在他去世之後，我聽到他的報紙編輯朋友說，小波說《北京文學》試圖發過一個長篇，但是改了半天也沒發出來。
就是他輕微地抱怨過，我當時覺得這個事情太痛苦了，因為這事也沒法再挽回。
但是這個東西在心裡發酵，最終會超越私人事件。再加上我自己的寫作也會和他有些感同身受的東西。所以我為什麼說他是一個思想驅動想像力的作家。後來我發現我寫戲也是這樣的，有這樣一個原始事件，但是它最後超越了私人生活層面，使我想到更根本的問題。所以《秦國戲劇》也是一個關於改戲的故事，和王小波的作品改來改去有一點點重合。但是我把它放在秦國、戰國末期這樣一個時空裡，更有寓言的色彩，然後又有戲班，也是一齣喜劇。核心人物「菜人」也是從王小波的《紅拂夜奔》裡來的。
苗：你可以說說 「菜人」 這個角色。
李：當時是為了把他當菜來宰了吃的。這個事我當時也很震驚，看《紅拂夜奔》好多人沒有注意到這個細節，因為說到「菜人」就兩三行。有一些人特別想去洛陽吃好喝好，然後他們就被養肥了，等各國使節來了，皇帝就把這些人洗乾淨宰了吃。我當時就覺得「菜人」這種形象也太有影射和象徵意義了。觀察生活裡邊的人，多少人是菜人啊，他會為了生活暫時的好過而讓渡自己的自由，即便最後自己成為一盤菜也心甘情願。
等到我寫《秦國喜劇》的時候就在想用一個什麼故事去呈現，想了很久，忽然又想起了「菜人」這個種子，就徹底把它給發揮出來了。
「菜人」在戲裡是個中心角色，他成為一個胖胖的人之後，皇帝要殺他，說給這個人塗上番茄醬。「菜人」就說，你要吃我的話，一定要讓我的孩子上最好的幼兒園，孩子的孩子要住你給的大房子，永遠住下去，行嗎？皇帝就說，你怎麼對我還這麼不信任，你要再這麼著，我就不吃了。菜人很恐懼，說不行，你要吃。這時候俠客來解救他，但是「菜人」憤怒於俠客的解救。君王、「菜人」和俠客的關係在這個戲裡出現了三次，每一次都會發生變化，戲班班主會根據韓非、李斯和皇帝的旨意來改。
苗：戲中戲。
李：對，反正我覺得也挺好玩的。
話劇《秦國喜劇》海報
苗：你為什麼選擇創作題材的時候選擇了戲劇？你寫過《大先生》，是寫魯迅的戲，然後寫過《秦國喜劇》。為什麼想著寫劇本？你這樣孤僻抑鬱的人，難道不應該寫小說或者寫詩嗎？寫劇本你就要跟導演打交道，可能還會跟演員打交道，甚至還要特別直接地在乎觀眾的反應。為什麼是這樣？
李：所以人心是很複雜的。你越怕一種東西，其實是因為你要克服那個東西。我會覺得劇場這種藝術對我分外有吸引力，它更加是作家力量的一個載體。
苗：是，你看見那個演員瘋狂地演。
李：還有觀眾的反應。像我這種特別缺少對話的人，就會覺得這是一個強有力的對話。
「他不流俗而又很不順遂，
像被埋在地下的金子」
苗：有相對年輕一點的女性說特別喜歡看你寫的王小波印象記，她們會代入一個二十多歲的女性碰見一個中年、略微落魄的作家。你在書中寫道，有時候跟王小波見面，有點地下組織接頭的、詭異的、異端的氣氛。那種氣氛是什麼樣子的，能多說說嗎？我就在雜誌社跟他見過一次，很客氣地寒暄了而已。
李：啊，你們只見過一次。
苗：只見過一次，他到我們編輯部來，說你們怎麼還不用電子郵件。那個單位只有一台計算機，還沒用電子郵箱，所以他老是發傳真。他給了我們一個巨大的「批評」，說你們要用電子郵件，這東西好。沒有說太多別的話。所以我想知道，你跟他吃飯、聊天，說說稿子，是一種什麼樣的氛圍？詭異在哪呢？
李：其實主要是因為他的作品發表不順利。他經常說到有一些文章沒法發了，或者他的長篇壓在那了，他會覺得既有點倒霉又挺好笑，會用那樣的表情來說這種近況。我就會覺得，我是在和一個非常牛的作家說話，但是他就是這樣的不順利，就是這樣的不被接納，但是我接納這樣的作家。
苗：其實那時候你已經認定了他是一個很了不起的作家，是吧？
李：對，我有一種直覺，對文學的感覺是非常直接的。這個人的價值，你們不知道，但是我知道。有時候自己還蠻得意的。
其實我不知道是不是女性都有那樣的心理。就是如果一個人處在困頓之中，他又是一個天才或者一個有才華的人，就會分外地讓你覺得很有魅力。但是說起來又好像挺文青的，關於他境遇的分享，關於一些內容的分享，都會覺得很異端。
比如說他會談到對同性戀的調查，他會單獨去做調查；或者他的書出來之後，他說這個封面多惡毒——《他們的世界》的封面是一把椅子。你就會覺得他特別有趣，覺得他有一個經歷的寶藏。我們也並不總能見面，但是我會有一個很有趣的想像，就是 「天真與經驗」，經驗對一個天真之人來說是非常有意思的，他不流俗而又很不順遂，像被埋在地下的金子，但是我看到了金子的光。就是這樣一種小年輕的感受。
苗：當時從來沒有不祥之感嗎？
李：沒有，太麻木了，因為他其實會說，我覺得有點老了。我心想這人還挺......
苗：他的身體狀態就比較沒精神，比較萎頓。
李：對，他萎頓，但我會以為那是他的氣質。他從來都不是很振奮的人，你會覺得他蔫蔫的是因為他對很多主流的東西不以為然，時間長了就是這樣一種回應方式。沒想過是身體的問題，完全不知道。
苗：那你聽到他的消息時是什麼反應？
李：肯定是哭了。然後就是不太相信，消息是我同事告訴我的。而且特奇怪，消息是第二天報紙發出來的，他前一天晚上走的。前一天我自己生病沒上班，然後第二天來了，同事以一種分享奇聞的亢奮告訴我，說你知道嗎？王小波死了！我心想你說什麼呢？肯定還是有一種天塌地陷的感覺。因為那個時候我就是一個抑鬱的文學女青年，會覺得他本來就像是一個光源那樣的存在，然後就沒了。當時真的知道了什麼叫四月是殘忍的季節，4 月 11 號。
苗：你還會經常回想最後一次見面的場景嗎？
李：好多年不想了，以前會經常想，覺得那是一個象徵性的場景，好像一個天才的境遇，就濃縮在一個穿著很邋遢的衣服、拖著腳走路的人，拿著一個鐵皮水壺、沒精打采地向暖水房走去的場景里。
苗：在大木倉胡同的教育部宿舍。
李：對，所以我一度想寫一個「知識分子馬卡之死」。我老想到一個人物叫「馬卡」，其實原型就是他，但是寫也寫不出來。
苗：馬卡，哪個「卡」。
李：卡爾維諾的「卡」，我當時覺得他是馬克·吐溫和卡爾維諾的結合。
苗：這麼來的啊。但是怎麼解釋這個？你說他當時好多作品發表不出來。但是他去世了之後，這些作品很快結集出版了。當時他也沒有什麼直接犯忌諱的東西。我覺得可能是好多編輯看不懂他的作品，不太理解而已。是這樣嗎？
李：對，我作為《北京文學》的編輯來看，如果說他的作品在文學雜誌上發表有一定難度，是因為他作品的反諷對象一個是性，一個是某種冒犯性的思想。這個其實不是那麼標籤化的東西。
苗：對，它很含糊。
李：很含糊，它是文學性的。但是我覺得他的文章之所以很難發表，是因為他作為一個並不是很成功的作家，這種敘事的冒險對於編輯來說是不會帶來經濟效益的。我覺得編輯會有經濟壓力，這個其實對他的打擊也是蠻大的。他肯定會覺得自己嘔心瀝血的探索在人家看來是一個負擔。
苗：這是一個挺怪的事。
李：這肯定是他一個很大的包袱。
現在的人幾乎都像
王小波一樣說道理
苗：但是他去世了之後，我印象中沒兩年的工夫作品基本上就全出來了。曾經有一個人說過，愛情只有兩種方式，一種叫燃燒，一種叫長存，但是這兩種方式不能同時存在。一個作家 45 歲就寫到那麼多了，他是在燃燒，所以最後就必須得死了，才能把這火燒盡，然後誇他出來。你可以長存，你雖然現在寫得不好，但你還有未來。咱倆可以長存，爭取再多活三四十年，努力寫好一點。
你怎麼看待他去世之後的事？我怎麼覺得好像他去世後一直有人在乎他是否得到了所謂正統文學界的評價？
李：先說為什麼他的小說在去世之後就迅速發表了。他自己就像有預感似的，在《紅拂夜奔》裡說李衛公死了，他就不再是一個人，而是一件事了。所以王小波死了，他也不再是一個人，他就是一件事了。所以他的作品就可以完全沒有限制地發表，因為冒犯主體已經不在了，所以我們可以把它看成是遺著，遺著就比較安全。起碼在某種層面上來說，它就沒有風險了。
但他為什麼會真正地風靡？是因為他精神層面的力量和他的有趣。我覺得這是中國讀者一直在當代文學裡渴求而沒有得到的。他的作品被大批量地通過新聞效應傳播之後，很多人才知道居然有這樣一個作家，才開始看他的作品。所以他突然的去世有點像獻祭，他把自己的生命獻祭給他愛的文學，然後的確產生了這樣的效果，他成為一個被事件性地認知的作家。他的作品沒有辜負這個知名度，他的確值得被這樣認知，只不過是以這樣的方式。本來應該細水長流地被閱讀，但是突然之間就收穫了廣大讀者，我覺得就是因為大家都知道他的小說里有我們渴求的回應。
苗：你在書里說王小波的雜文是「餘墨」，就是剩下的一點墨水，意思是最重要的事是寫小說，「餘墨」才是寫雜文這種小文章。他自己更看重小說嗎？
李：他肯定更看重小說。因為那個是他用力最大的，而且是他的志向所在。他覺得寫雜文是他不得不做的、是職責所在。因為有些道理要是不說清楚，你不說的話別人也不說，然後你就被當傻子賣了。他原來很討厭說理。但是後來他發現，作為一個成年人還是對社會有一些責任，所以他就會說。
但是他說的方式其實和作為小說家的方式是有關係的。他不是直接論理，而是用敘事，讓你在敘事中接受一個觀點。所以很多搞哲學的就會覺得他的雜文也沒有什麼了不得的，他的觀點都是很淺顯的。但我覺得要看雜文的功能和雜文的寫法。其實他認為他並不是表達哲學，也不是表達學問，他就是要向公眾說一個很淺白的東西，然後他用文學的方式讓你能夠接受他講的理。
他講理的方法還是影響了 2000 年以後新時代的人。現在幾乎都是像王小波一樣說道理，你發現了沒？
苗：我想起美國的一個文學教授特里林有一次跟他的學生聊天，學生跟他聊奧尼爾的時候，用了一個類似「誠實可靠」的詞來評價奧尼爾的文章。然後特里林就說，「誠實可靠」在文學裡不是比較沒有美學價值的詞嗎？但是他後來意識到，「誠實可靠」其實就是一五一十地把一個事說明白，這就是一個特別了不起的美學風格或者美學價值。
李：對，因為它特別尊重人的理性，而且它在文章里是一個平等待人的行動。
苗：理性就是反對有些價值觀念可以不經證實、不經檢驗就天然地對你的人生具有指導意義，或者能夠作用於這個社會。王小波是反對這些東西的。所以你在書裡面也講到，他在小說中善於用邏輯，有理科訓練的背景，講科學等等。
我總覺得「科學」「理性」這些詞跟「自由」這個詞是緊密相連的，它們是一個鍋里熬出來的東西。
如果沒有其中的一個價值觀念，另外的也不可能有。這是特別難能可貴的，他的雜文可不是隨便寫，我覺得是很了不起的。
李：科學、理性和自由的關係也挺有意思的，其實也是他特別在意的。我覺得他在這方面有點營養師的感覺，對中國人來說，我們的思維比較缺少科學和理性。中國人一向比較看重直覺，甚至可能也有一種原始的玄學。
苗：倫理這些東西。
李：對，所以他用科學和理性其實也是一種價值的輸出。如果你訴諸這兩者的話，你的自由能夠得到某種捍衛。但我現在不是絕對地認為科學和理性能夠完全保障自由。但它的確是很重要的工具。
王小波的惡趣味
苗：你怎麼看待他的惡趣味？他有一篇文章是給《三聯生活周刊》投的稿，那文章很有意思，說自己當年在鄉下插隊，有人拉了一坨屎，然後他就花了大量的篇幅來寫這屎。當然，那篇文章的意思是說你們應該去做人類之子，應該去學習，而不是在鄉下看這麼一坨屎。我記得朱偉從編輯室里出來，說我不行了，我忍不了了，我要給他那段都刪了，花了好幾百字寫那坨屎。他在小說里還寫，雪地里有一個烤白薯，結果後來發現是一個屎橛子，有人就說為什麼把屎拉成烤白薯的樣子讓我們拿起來吃，這是破壞革命，這是反動分子。
有一本昆德拉的傳記把他所有作品裡面的性描寫給拎出來了。我覺得王小波當時性描寫也不少，但是如果把他寫屎的篇章給拎出來，可以叫「王小波屎篇」，也挺好玩的。這些惡趣味你怎麼看？接受起來沒什麼困難？
李：對，而且我覺得他特別逗，比如說他還寫了屎殼郎、保衛大糞什麼的。
苗：他經常說，如果你經常跟一堆屎打交道，你自己也會變成一坨屎。
李：還有比如說他一篇小說里寫到，一個教授從美國回來後被罰到鄉下勞動，不小心把別人的大糞給挑走了，老鄉要來揍他，把他的腰都要打折了。他說他怎麼都想不到，保衛東保衛西，我還要來保衛大糞，如果不是在做夢，我就是屎殼郎轉世。
苗：對，還有一篇雜文《極端體驗》。有一個人鑽到糞里去尋求極端體驗，這是從明清筆記裡面找到的。光這類描寫就已經有四五個了，你如果寫傳記，一定有一個章節是王小波......
李：王小波與屎。
苗：對，這是很重要的一個題目，他的惡趣味。
李：我後來會因為他去看巴赫金的書。巴赫金做拉伯雷研究，專門談到了狂歡文化。狂歡文化就是人的精神和物質、肉體、下體、最不體面的事物之間有一個非常親密的關係。我覺得他還是有打破禁忌的解放感。他覺得排泄物首先就是最讓人不齒的東西。但是如果我們自己的境遇實際上和這個東西具有某種同構性的話......
他非常直觀，用道理來說不會得到這個效果，但是他惡趣味一下，立馬就讓你有一種強烈的感同身受的體驗，就是這事太荒唐了。
所以他是用感官來刺激你的理性。
苗：我覺得多多少少跟他做性研究還是有關係。
李：對，身體，對他、對他這一代人來說還是一個謎和需要探究的題目。
苗：對哪一代人都是。
李：但他們是不是最受禁錮的一代？所以他會分外地覺得這個事有意思，而且會有一種挑皮搗蛋的快感。
苗：你也帶來了幾本王小波的書。為什麼帶這幾本書來，還貼著標籤？你要讀一段嗎？你貼標籤的那兩頁是什麼，是《黃金時代》的陳清揚嗎？
李：對，有一段陳清揚的心理活動，我一直覺得很有趣。但這個有點長。
苗：沒事，你讀一段，咱倆說的不如人家寫的好。
李：我感覺他挺跨性別的。他寫到陳清揚的心理活動，我覺得他好像當過女人。
陳清揚說，人活在世上，就是為了忍受摧殘，一直到死。想明了這一點，一切都能泰然處之。要說明她怎會有這種見識，一切都要回溯到那一回我從醫院回來，從她那裡經過進了山。我叫她去看我，她一直在猶豫。等到她下定了決心，穿過中午的熱風，來到我的草房前面。那一瞬間，她心裡有很多美麗的想像。等到她進了那間草房，看見我的小和尚直挺挺，像一件醜惡的刑具。那時她驚叫起來，放棄了一切希望。
陳清揚說，在此之前二十多年前一個冬日，她走到院子裡去。那時節她穿著棉衣，艱難地爬過院門的門檻，忽然一粒沙粒鑽進了她的眼睛，這是那麼的疼，冷風又是那樣的割臉，眼淚不停地流。她覺得難以忍受，立刻大哭起來，企圖在一張小床上哭醒，這是與生俱來的積習，根深蒂固，放聲大哭從一個夢境進入另一個夢境，這是每個人都有的奢望。
陳清揚說，她去找我時，樹林裡飛舞著金蠅。風從所有的方向吹來，穿過衣襟，爬到身上。
就這段，你覺得你寫得出來嗎？
苗：我肯定不夠女性化。這是好作家天賦異稟的地方——更跨性別，女性要像男的，男的要像女的。
李：他很了解女性的心理，這個很奇怪。尤其剛才陳清揚的這種心理，我不知道，是他社會調查來的嗎？應該不會。
苗：就是天賦異稟，他自然而然就寫出來了。
李：一個女人哭，小女孩哭，她能夠哭醒，從一個夢境哭到另一個。這就特別女性。
苗：我也讀兩句，是好多人都讀過的《思維的樂趣》第一段結尾那句話：
我相信這不是我一個人的經歷：傍晚時分，你坐在屋檐下，看著天慢慢地黑下去，心裡寂寞而淒涼，感到自己的生命被剝奪了。當時我是個年輕人，但我害怕這樣生活下去，衰老下去。在我看來，這是比死亡更可怕的事。
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