（接上文）
鑼鼓為劇情服務
馬先生最早的鼓師是魏希雲（人稱魏三）。以後有喬玉泉，喬曾唱老生，打鼓學曾為譚鑫培打鼓的劉順。因行三，也叫喬三，人稱喬三爺。他和馬先生合作的時間最長，對馬先生在藝術上的幫助較大，因而當他於1946年因患肝炎去世、在北平長椿寺辦喪事時，馬先生痛哭著由門外走到屋裡喬的靈前，喊著：「三哥啊，今後誰幫我啊！」這以後又由裴世長為馬先生打鼓。
在香港時，由周信芳的鼓師張世恩打鼓。歸來後，開始是天津的名鼓師姚品二為他打鼓；成立北京京劇團後，最後為他打鼓的一位鼓師是譚世秀。
馬先生使用鑼鼓很精，凡是一切與劇情脫節的、無病呻吟的、破壞劇情的鑼鼓，統統予以剔除。他曾明確要求：鑼鼓經的使用，首先是要考慮劇情的需要，要為劇情的發展、矛盾衝突的展開、人物性格的體現起很好的襯托渲染作用。
《甘露寺》裡喬玄的上場，老的演法是用小鑼打上，但馬先生覺得這樣一來，這位東吳國的太尉、三朝元老的分量立時減輕了許多，於是馬先生便改為大鑼打上。
在《趙氏孤兒》的「打嬰」一場裡，程嬰的上場按照一般俗套可能會用小鑼打上，馬先生高人一籌，用了大鑼五擊頭。立時，程嬰15年來的辛酸苦辣，從這深沉的、僅僅只有五下的鑼鼓裡，就能讓人深深地受到感染。
我們說馬先生用鑼鼓別致，這絕不是說譁眾取寵，賣弄噱頭。在老生戲裡，人物出場用急急風是不多的，但馬先生的《法門寺》、《十道本》、《串龍珠》卻有了例外，因為這是劇情戲理的需要。
藝術手段的使用往往是忌諱重複的，馬先生在《一捧雪》裡演莫成的兩次上場卻都使用了水底魚，絲毫不顯得貧乏。馬先生是這樣處理的：第一次，他在幕內念「走哇」後，是手托鸞帶，面朝觀眾出場；第二次也是先在幕內念「走哇」，但他出場時就不完全是面朝觀眾了，而是邊走邊回首察看身後，呈現出惶恐之狀，因為這是發生在嚴世蕃搜府以後。可見一種形式，也可以表現出不同的內容。
馬先生曾對我講過：「演員要懂得鑼鼓，要利用它，但又不能叫它給捆住。」觀看馬先生的演出，我們可以明顯地感到，他從來都是主動地調動鑼鼓為自己的表演起烘托作用，而看不到那種被動的，手忙腳亂地去追趕鑼鼓點的現象。
在很多戲裡，他和樂隊的配合幾乎達到了「粘」在一起的程度，水平之高常為內行所嘆服。由於馬先生能恰當地運用鑼鼓，便使表演中的一個眼神、一舉手一投足，均能和鑼鼓融為一體，因之即使一般的鑼經，用在他的表演中也可以獲得不一般的效果。
《清風亭》的「失子」一場，張元秀的下場是用常見的緊撤鑼的鑼鼓伴送到幕里，但馬先生主演時，是觀眾的掌聲伴隨到幕里。亂錘這個鑼經誰都用，馬先生演《天雷報》用它時，也能博得觀眾熱烈的掌聲。《四進士》的二公堂，馬先生在扭絲鑼經里將宋士傑挨了40大板後、三番兩次地掙扎著由地上站起之狀表現得淋漓盡致。
在《趙氏孤兒》裡，魏絳拷打程嬰時，也用了扭絲鑼經，收到了同樣效果。在這齣戲的「說破」一場，當程嬰聽到孤兒敘述打獵時因揀落在老王墓地里的獵物被莊姬公主趕出時，心裡有股說不出來的滋味。馬先生這裡的表演是頭部輕微的顫抖，一隻手抬起後隨著一聲長嘆，重重地落在桌上。配合的鑼經也僅是板鼓的「噠、噠、噠……」和隨後的大鑼一擊。這一簡單的表演動作和簡單的鑼經，卻表現出了人物複雜而深刻的思想情感，觀眾總是報以滿堂彩聲。
舞台美術的創新
馬先生還非常重視舞台美術方面的藝術完善。
過去舞台上的守舊（也稱堂幕，作為背景使用的底幕），充其量只是一種陪襯物。但守舊上都繡滿了大紅大綠的鳳凰牡丹。這樣一來，演員不管穿多麼好看的服裝，只要往守舊前一站，就會減色，守舊不但沒有起到襯托的效果，反而喧賓奪主起了破壞作用；距離稍遠些，基至連演員化了妝的面容也會被淹沒，觀眾看到的只是花里胡哨的一大片。
那時還有不少演員的守舊上竟塗滿了「長春堂避瘟散」、「德壽堂牛黃解毒丸」等廣告。更有當時達官貴人贈送演員們的守舊，上面繡著什麼某某藝員惠存、某某某贈等字樣。馬先生對這些不健康的、無益於藝術效果的做法進行了大膽的變革。
在30年代，他首先將老的門帘式守舊改為三片式襯幕，並在顏色、圖案上有過數次更新。第一次設計是淺黃色的，邊沿幕繡有草龍回紋圖案；後面的襯幕是素的，沿幕中間有一個大圓圈，裡邊重疊著「馬連良」三字的拼音字頭。
第二次設計的是秋香色的。由清代翰林、金石穎拓專家張海若設計，在襯幕上繡藍色漢武梁祠石刻壁畫中的車馬人圖案。
第三次是淺黃色的，漢武梁祠石刻壁畫圖案繡滿整個幕，沿幕上掛著幾個淺黃色的紗制宮燈，古香古色、別具一格。桌圍椅披與守舊同色，上繡商周銅器圖案，也很別致。
1938年，馬先生從上海回來，在新新大戲院演出，開戲時，觀眾先為這個守舊鼓掌叫好。1956年，馬先生和譚富英、裘盛戎成立北京京劇團後，又設計了一個三個人演戲都可用的三片式守舊，淺秋香色，用深藍和淺藍色繡回紋圖案，上掛五個宮燈。
30年代中期，馬先生不滿足當時北平的舊式劇場，集股籌建新新大戲院，其內部結構和當時上海的黃金大戲院基本相似。開工後，馬先生常親自到施工現場察看。竣工後，他又舉行落成開幕演出，劇目是《龍鳳呈祥》，還親自「跳加官」。新劇場的建立，為馬先生的藝術創造提供了更為有利的條件。
馬先生在服裝藝術方面做了很多卓有成效的革新，這在京劇界直至地方戲中，都有不小的影響。三四十年代，他的服裝藝術已有相當高的水平，今天看來仍覺賞心悅目。
在服裝的樣式上，馬先生繼承了一些優良的傳統和特色，特別是譚派老生服裝上的短水袖。在《臨潼山》裡，他不但首創了方靠旗，連整個「靠」的樣式、色彩、圖案等與傳統的相比，也有較大的突破。
在《胭脂寶褶》裡，本來永樂帝是穿藍褶子，戴武生巾：他參考故宮明太祖畫像的服飾，為永樂帝設計了兼有箭衣和蟒的風格的箭蟒。他首創以烏絨來做羅帽和厚底靴的幫，這些東西過去都是用緞子做，就色澤來講，當然沒有烏絨醒目。馬先生改革後，人們都跟著學，並公認必須這樣做。今天唱武生的戴羅帽，都要戴絨的。
他對服裝的製作也很考究。人們都說他的水袖使用起來非常好看。其實他的水袖在做法上就與眾不同，一般的水袖使用起來輕飄，不易控制掌握，而他慣在袖子裡襯層綢子，以增加水袖重量，用起來得心應手。他的馬褂乍看起來與普通的一樣，但普通的馬褂穿上後，前襟都撅了起來，非常難看。馬先生的馬褂沒有這種情況，原因是他的馬褂前襟是假的，上面不過是虛設了一排鈕扣而已，真正的襟設在一側，類似大褂那樣。由於前胸沒有開襟，也就不存在撅起的問題了。
馬先生服裝的圖樣及色澤常由他自己設計，出於表演風格，他設計的服裝總是古香古色。象《淮河營》裡蒯徹穿的襯褶子，是請名畫家溥雪齋先生畫的竹子圖案，用墨色繡出，底色用馬先生的話說是用「娃娃臉色」（即淡珊瑚色）。
一般厚底靴黑色的幫子上都是鑲黑色的牙，但他卻是鑲品藍色的。白髮鬏一般都是以白色的繩子來系，但在《趙氏孤兒》裡，他給程嬰系的卻是朱紅色的。這種色調間的大幅度對比跳躍，使色彩更加鮮美明快，真是獨出心裁。我常常看見他拿著平日積累的各色布料在比較著、搭配著，尋求著諧調的美。在色彩的運用上，馬先生有著很高的素養。
馬先生的髯口保持了譚派老生「薄」的風格。他的髯口，若見纏於弓架上的白絲線己非白色，那就要換新的。他在《群英會》裡演魯肅時，與眾不同地戴了一種叫「二桃」的髯口。這種二桃近似「滿」，但「滿」的下部是齊的，而二桃則是圓的，比「滿」稀薄。
很早以前，衰派老生都是藏這種二桃，在清代京劇「十三絕」圖中，張勝奎在《一捧雪》中飾莫成，戴的就是二桃。馬先生使用這種髯口時，已經失傳多年。魯肅一般都是戴黑三，就其性格來講，似乎不盡貼切，也與諸葛亮顯得重複；戴「滿」又有些過分；二桃居二者之間似較怡當。又因馬先生以頭髮製作髯口，看來流暢、飄逸，為人物增色不少。
（未完待續）