（接上文）
《四進士》中的宋士傑，是馬先生塑造的又一富有特色的人物。他在這齣戲裡的念白，富有鮮明的個性。尤其三上公堂，他的念白情緒高昂、理直氣壯，於幽默風趣中又蘊含著無窮智慧。在一些地方他用的是干板跺字的念法，有情有力，一句緊接一句、一句快似一句，使每一個字都像利箭般地射向貪官污吏，造成一種正義定要壓邪惡的氣勢。
由於馬先生對劇中人物理解得深刻，所以他的念白還能道出台詞的弦外之音。往往一句似乎極為平常的話，經他一念白卻能喚起人們的萬千思緒，寥寥數語，通過台上台下的靈犀一點，卻能勝得過萬語千言。
《四進士》的「盜書」一場，兩個差人向宋士傑索要罈子裝銀子，宋士傑念道：「嘿嘿，我早就預備下了！」馬先生念這句時能讓人聽出潛在的多種內涵：有應承兩個差人的意思；有自己的內心活動；更有對納賄受賄一事所持的態度，同時也顯示出了宋士傑熟諳世故人情的一面。
在《赤壁之戰》中，當諸葛亮得知蔣干來見周瑜時念道：「嘿嘿，蔡瑁、張允的死期到了哇。」通過馬先生的微妙表情，使人感到意趣盎然。
馬先生在很早的時候，就力求唱念讓觀眾聽清、聽懂，因而在吐字讀音上下過不少功夫。這一點我們從老的唱片中就可發現。1929年他灌過一張一面是《甘露寺》、一面是《大紅袍》的唱片，《大紅袍》中有段三眼唱腔，有一句是：「從今後綠窗下繡鳳描鸞。」這裡的「綠」字，按傳統的上口念法，讀作「錄」，而馬先生就唱作「綠」。
他幾十年前演《十道本》，其中褚遂良有句台詞是：「以酒為池，以肉為林」，這裡的「池」、「肉」，馬先生都沒有按傳統的上口念。在《赤壁之戰》裡，諸葛亮念：「曹操人馬就充州已有青州軍二十萬，平了袁紹又得五六十萬。」這裡的「六」字按上口應念作「陸」，馬先生就讀六。《趙氏孤兒》的「盤門」一場，程嬰念「藥到病除」，這裡「藥」和「除」都應上口，但這些字若按上口念，觀眾就不易聽懂，藝術效果就會受到影響，馬先生進行了相應的改革。
應當指出的是，我們今天演戲，為了觀眾聽得清，弄得懂，改變一個字的讀法是無可非議的，但在解放前馬先生所處的時代，對舊的事物只要有一星半點兒的改動，都會遭到內外行的責難。
記得馬先生曾將韃帽做過改革，他將帽沿繡上龍的圖紋，將多數絨球珠子都去掉，只留面牌上的一個絨球。這樣實際是比原來美觀了。但就為這頂帽子，卻遭到不少人的攻擊，一剎時「離經叛道」、「京劇罪人」等罪名接踵而來。所以說沒有膽識是無法跨越雷池半步的。
有一年，著名曲藝家駱玉笙來京演出到馬先生家討教。她對馬先生說：「我在演唱上進行了一些創新、改革，有些人卻說我是外江派、海派，您說這話對嗎？」
馬先生說：「我跟你一樣，我也有改革，也受到過這樣的諷刺、打擊。你覺得自己做得對，你就堅持。繼續大膽地改革吧，但要注意別脫離自己的藝術特色。」
武打也有功夫
馬先生宗的是譚派，而譚派是以文武唱念做打兼備見長的，馬先生正是繼承和發展了前人的這一優點。他不但在唱念方面有突出的造詣，在武打方面也見功夫。他在科班時是以《石秀探莊》開蒙，從小就打下了堅實的武功基礎，善於演出為數不少的武老生戲。
1930年，在北平第一舞台有一次大合作戲，是為江西水災義演。那時余叔岩已不大登台，余提出和楊小樓合演《陽平關》，於是主辦人請馬先生在前面唱《定軍山》。這兩齣戲是譚派的代表劇目，也是余叔岩的拿手戲，要動刀動槍，耍耍大刀下場。當時馬先生剛剛30歲，從未和余同過台，他為自己能否唱好考慮了幾天，最後還是答應唱。
那天晚上六點鐘，馬先生由家到離劇場較近的石頭胡同李春林先生家裡睡足了覺，然後去劇場。這場演出，北平城所有老生演員幾乎都到了，象王又宸、王榮山、時慧寶等老先生也來了。他們有的在台下看，有的在後台看，有的乾脆站在台上看。這次演出轟動了古都，得到了極高的評價。人們都說：「光看到余先生漂亮了，沒想到馬先生也這麼漂亮。」
馬先生很強調演員要進行武功的訓練，打下武功的基礎。他對青年演員說：「你們只有練好了基本功（指基本的武功），不管演什麼角色，身段表演才能漂亮。即使是文戲，像老生唱《四郎探母》，『坐宮』演完後再上場時，已脫去蟒，穿上箭衣、馬褂，若沒有基本功，身段就不會好看。」
正因為他重視基本功，所以能將不少武老生戲和表演動作繁多的文戲，演得得心應手，美不勝收。記得他演《火牛陣》時，與小王子衝散一場，在下場門有一圓場、抱馬鞭、轉身、讓鬍子、跨腿、亮相、下場連貫進行的動作，能讓人看了情不自禁地叫起好來。
過去演《打漁殺家》開打時，他還走一飛腳。年紀較大時，演《打登州》，其中舞鐧一場，可說是乾淨、利落。《戰樊城》裡有一「槍下場」，馬先生說是學當年花臉麻穆子的路子，戲中還有一個右腿夾鐧、左腿獨立射箭的動作，直到50歲他還堅持這樣演。
1961年，他61歲，但在長安戲院示範演出《馬義數主》時，還翻了一個虎跳。他晚年排的《趙氏孤兒》身段動作相當多，難度也大。「盤門」一場，他的步伐仍舊是那樣的乾淨穩健，足見功夫。
重視舞台整體藝術
馬先生演戲總是要挑最好的配角，並要求在配戲時要能充分地、高質量地表演，哪怕是劇中小角色也不馬虎。他曾讓李洪福作為二路老生配演，兩人多年合作，相當默契。李病故後，約了曹連孝、張春彥；後來又找了馬盛龍。馬先生很愛才，誰演的好就用誰。《胭脂寶褶》劇中的酒保一般都讓二三路小花臉扮演，但馬先生卻用了茹富蕙。
在初演《春秋筆》時，由馬富祿演驛卒，楊春龍的大校尉，所有配角都是相當過硬的，特別是葉盛蘭先生的差官演得尤其精彩。馬先生不怕好配角奪了戲，實際上他也沒有因此而遜色。為了陣容的整齊他是不惜代價的。
演《一捧雪》，「雪杯圓」的老旦本可以讓前面演莫懷古的李洪福兼代，何況那段戲也不太多；但馬先生表示：在外地演出那是沒辦法，在北京就一定要請李多奎。當時李多奎並不在馬先生的班社，單請他要花40元現大洋。這筆錢是要私人開支的，但為了講求藝術質量，必須這樣做。
馬先生說：「要讓觀眾覺得貨真價實，光聽我一個人的戲可不是長事。」馬先生注重演員陣容，也尊重老先生的角色專長。如他演《打漁殺家》時，丁員外一直是由霍仲三先生扮演；《四進士》裡的楊春，一直由郭春山先生扮演，直到他們年老離開舞台為止。這兩位老先生會的戲很多，郭春山先生還會很多崑曲，曾在富連成任教。他們的戲德高，演出總是甘當二三路配角，所以很受人尊重。
馬先生從不輕視次要角色。早在坐科時，適逢要演《八蜡廟》裡的一個院子，他便買包茶葉提前去後台送給管服裝的師傅，把演戲時要穿的褶子要來，把水袖拆下、洗淨、晾乾、坐在身子底下壓平，再縫到褶子上去。然後再用白色把厚靴底刷白。
在《長坂坡》裡演徐庶時，他把自己戴的鬍子理了又理，惹得管服裝的師傅不耐煩地說：「你什麼大活兒？行了！行了！」他晚年在《狀元媒》裡扮演的狀元呂蒙正，在《秦香蓮》裡扮演的王延齡，在現代戲《杜鵑山》裡扮演的鄭老萬都不是什麼大角色，但他都是精心與人合作。
馬先生是個好演員，也是個好導演。他排戲、演戲不是只顧自己。排《法門寺》時，他自己跪在那裡表演，還不時地關心著其他演員，嚴格要求，及時指導。馬先生演出時，總是很早就到了後台，到處巡視檢查。要是看到誰的頭髮長了未理，他就告訴後台管事人員或直接給他幾毛錢，一定要他去理髮；若是發現演員不得力，他更是不遷就。
一次，演《蘇武牧羊》，一個演司馬遷的演員正化裝，馬先生在一旁看著。馬先生並不認識這個演員，只是越看越覺著不對勁，最後到底把這個人換了下來。馬先生這樣做對藝術對觀眾無疑是有好處的，但也因此得罪了不少人。
在扶風社，對龍套從頭到腳地嚴格要求，是當時其他班社所沒有的。馬先生要求龍套演員必須經常理髮，保持整潔，臉上要抹彩化裝；冬天不允許在龍套服里穿大棉襖，下身要穿彩褲，腳上不許穿毛窩等便鞋上場，都要穿上統一的薄底靴；至於龍套演員在場上說閒話更不允許。為了要求做到這些，扶風社龍套演員的工資是可以得到額外增加的。
馬先生早期演出時，還沒有取消檢場，他對檢場要求極為嚴格。當時的檢場為凱玉貴，工作時要穿上特製的大褂、坎肩；無事不許上場，上場時要動作迅速，完事即下，不許停留。馬先生一般不在場上喝水，特殊需要時也是快速了事。
扶風社演出時，幕一拉開，全台煥然一新（包括樂隊在內)。馬先生重視胡琴及月琴、打擊樂的伴奏，要求這些樂器都必須由高手擔任，使樂隊伴奏與劇情、人物感情密切配合，做到以情帶聲、以聲促情。他還要求所有人員容裝整潔。冬天一律身著黑色長袍，夏天著淺灰色大褂，秋天著藍色大褂，春天著紫緞長袍。一律露白袖口。
樂隊前面要用圍子圍上，以示與表演區隔開並作為場面裝飾。
過去夏天演出時，一般都有一人在演員身後打扇。馬先生不但自己從不讓人這樣做，也不許樂隊人員在台上搖扇子，以免轉移觀眾注意力，影響演出。
（未完待續）