本文摘自葉盛長敘事，陳紹武撰文《梨園一葉》，中國戲劇出版社1990年版。圖片素材源自網絡。侵刪。

馬連良，字溫如，回族人。祖籍陝西扶風縣，本人於1901年出生在北京的一個貧苦家庭里。

父親馬西園是馬連良的勵志老師

父親馬西園是個推車叫賣的小商販，所賣的東西都是些北京風味兒的回民小吃，象什麼醬牛肉啦，黃面切糕呀等等食品，隨著季節的變化更換著賣。我們都稱這位老人為馬四伯。

馬四伯精明強幹，兩眼炯炯有神，臉上留著連鬢鬍子。他上街做生意時，身穿一身潔淨平整的褲褂兒，腰上扎著白布圍裙，褲腳兒上纏著腿帶子，腳上穿著白布襪子和雙臉兒皂鞋。這身打扮真可說是乾淨利落，透著那麼精神。

再看他推的那輛單軲轆木輪平板車，也是一樣的乾淨整潔。木製的車板上不上漆，鑲著銅活，掛著一塊"清真古教，西域回回"的小木牌兒。他每天都用鹼水刷洗車子，用爐灰打磨銅活，日久天長，車子總是那麼鋥光瓦亮的。人們一看他這個人跟他推的這輛車，就會從心裡對他產生好感，對他所賣的吃食放心。

馬四伯做生意規規矩矩，公平交易，態度非常和藹。雖說是本小利微，卻也能維持一家人的清苦生活。

他跟前有兩個兒子，長子就是馬連良，我們都管他叫馬三哥；次子叫馬連貴，後來也入了喜連成科班學場面，我們倒管他叫馬二哥。他們家住在西單辟才胡同的寬街里，住的是幾間簡陋的土坯房。

馬連良的「大舌頭」，變缺陷為長處

馬連良師兄九歲入喜連成科班，開始學的是武生。他敏而好學，十分用功，很快就掌握了《蜈蚣嶺》《探莊》一類武工繁難的短打武生戲。老師們發現他不但條件好，而且肯鑽研，與其學武生，莫如學老生更合適。於是就改授他文武老生戲。我父親、蕭長華先生和蔡榮貴先生都親自教他，雷喜福、王喜秀等師兄也給他說過戲。

連良師兄從小就有志氣，儘管他生理上有點缺陷（舌頭有點兒大），但他毫不氣餒，硬是通過苦練把缺陷變為長處。為了克服舌頭大給他造成的困難，他拼命地練話白，每個字都十分講究，不但不比一般同學念得差，反而在發聲、運氣、節奏、頓挫等方面超過旁人，逐漸形成了自己一套獨特的念白方法。

他學戲的速度很快，無論老師教他什麼戲，他都能舉一反三，動腦筋琢磨劇情，務求表現出每個角色的鮮明性格來。

馬四伯激勵馬連良買狀元樓

馬四伯看出自己的這個兒子將來必有出息，便火上添油用激將法鞭策他："你要是個好小子，就長志氣好好學戲。如果將來真能成個角兒，就能掙大錢了。到那時，我也沒旁的指望，只是指望你把咱家對門兒的那所狀元府買過來，咱一家人搬進去住。能辦到這件事兒，也算你小子給咱家增光耀祖了。"

連良師兄聽了這番話以後一句話也沒說，可從那時起，他就把老人的勉勵深深地印在腦子裡了。他暗自使勁兒，努力鑽研技藝，一時一刻不容自己鬆懈，終於學得了一身過硬的本領。出科不久便獨自挑班，果然一舉成名紅遍全國。最後真的實現了馬四伯的期望，買下了那所狀元府。

說起這所狀元府，那真是講究得很，一共三套院還帶著後花園兒。後來我向連良師兄學戲，經常到這所宅第里去。

彼時，連良師兄把老母親安頓在後院正房裡，他自己住中院正房，四周的廂房是廚子、阿姨和聽差們住。西廂房是個過廳兒，我學戲就在那兒。過了過廳兒就是花園兒。東屋是飯廳。

他所以能用重金買下這所房子，一方面是因為有志氣，在業務上精益求精，因而成名顯貴；另一方面也是因為他出身貧寒，一向省吃儉用的結果。

馬連良不是「錢串子」

在我們同行裡面，有人說他是"錢串子"、"錢狠子"、"鑽到錢眼兒里去啦"等等，其實是對他的誤解。

據我所知，連良師兄自己從來沒有奢侈過，也從來不願擺闊氣，他始終沒忘了他的苦出身。除了買了部自用汽車之外，他在生活起居上一向是很節儉的。但是，對待同行卻從不吝嗇，凡有救濟貧苦同行的義務戲，他都積極參加演出。

對自己劇團的物資購置，也從來不惜成本，行頭總是添最好的，即便是龍套穿的服裝，也要質量高的。他主張一台戲中各行當角色必須搭配硬整，做到"一棵菜"，既要有紅花，也得有綠葉，全體演員要成為一個天衣無縫的整體。

他領銜扶風社演出時，總是不惜重金聘請各行當中的佼佼者一起合作，如小生演員約我四哥盛蘭；青衣花旦先後約過徐碧雲、雪艷琴（黃詠霓）、筱翠花、王幼卿、李玉茹、王玉蓉、張君秋、楊榮環、羅蕙蘭等；花臉演員約過郝壽臣、侯喜瑞、袁世海、周和桐等；醜行演員先後約過蕭長華先生、郭春山先生、高連豐、茹富蕙、馬富祿等；二路老生先後約過張春雁、李洪福、馬春樵、馬盛龍等。

解放以後，他毅然與另外三大頭牌演員譚富英、裘盛戎、張君秋合作，成立了北京京劇團，在京劇藝術史上更是有口皆碑的佳話。

馬連良二次入科深造

連良師兄坐科時，跟我父親學了不少末行戲，如《馬義救主》、《一捧雪》等，跟蕭長華、蔡榮貴二位先生學了許多蟒袍戲、官衣戲、褶子戲和箭衣戲，如《甘露寺》、《清官冊》、《問樵、鬧府、打棍出箱》和《三家店》等。在本戲《三國志》中，他能勝任多種老生應工角色，演來各具光彩。

出科後，先後拜孫菊仙、劉景然為師，而在做工上則更多地宗法賈洪林、劉春喜等先生的演技；後期又從譚（鑫培）派，余（叔岩）派中汲取了不少營養，融匯貫通，自樹機杼，終於創造出風格迥異獨出一轍的馬派藝術。

連良師兄唱、念、做俱佳，堪稱老生行中出類拔萃的傑出人才。連良師兄對個人的成績從不滿足，而是不斷攀登更高的藝術峰巔。這裡，我要特別介紹一下關於他主動要求二次入科深造的一段佳話。

連良師兄十七歲學成出科，先到福州演出了一段時間，成績斐然。但是，他卻清醒地感到自己的戲路還不夠寬，表演還欠深刻。

為此他於回京後主動向我父親提出了一個出人意外的要求，他說：「師父，我感覺我的戲學得還不磁實，有的活兒我還來不好，我想求您准我回科再學幾年。"

父親聽罷笑吟吟地說："你如今都已成名了，還在科班學什麼呢？再者說那不耽誤你掙錢嗎？"

連良師兄接著說："耽誤掙錢我不怕，怕的是耽誤了學戲的好時候，將來再想學就來不及了。"

父親又問："這會兒你都能唱那麼多戲，而且唱得也挺好，那你還想學什麼呢？"

連良師兄胸有成竹地回答說："師父，我覺著光會唱當間兒的（即主角）不行，還得會演邊兒上的（即配角），這次我回科班，就是想跟先生們專門學一學二、三路的活兒。學會了這些，往後我就不光能唱主角，也能演配角了。"

父親聽到這兒，完全明白了他的心思，與其說他是準備著將來唱配角，莫如說他是想全面地掌握每台戲的全面技能，這對他今後指揮一個劇團是非常必要的。

父親很欣賞他的雄心與遠見，欣然答應了他的請求："好吧，那你就留下來再深造幾年吧。不過，你已經是出了科的學生，就不一定再從頭學七年了。我看這樣吧；咱們不定年限，你自己什麼時候覺著差不多了，就可以走。"

連良師兄則說："不，師父，我得聽您的，您看我什麼時候成了，我就出科；您要看著我哪個地方還不是樣兒，我就一直學下去，直到您對我的玩藝兒點了頭為止。"

就這樣，連良師兄於二十歲時又第二次入了科。正象他自己要求的那樣，這次他專學，專演配角，而不演主角。如演"八大拿"劇目時，他演施公，演其他戲時，也演二、三路里子老生活兒，甚至連院子過道兒都演。

他對每個小角色都不輕視，演來認真嚴肅毫不懈怠，在觀眾中引起了強烈的反響。哪怕只有一兩句唱、或者只是一舉手、一投足、一個眼神、一聲笑、一個身段、一個下場兒等等，都能得個滿堂彩。

我父親看在眼裡喜在心上，深為有這樣出色的弟子而感欣慰。經過三年的深造，連良師兄的技藝大進。於是父親把他叫到跟前說："連良呵，我看差不多了，你可以出科了。往後遇到什麼難題，可以隨時回來問，再留下去，就把你的好時候給耽誤了。"

連良師兄望著自己的師父半晌說不出話來，一種惜別的心情油然而生，他低下頭小聲說："師父，謝謝先生們對我的栽培。我真願意總在您們身邊兒。不過，人總是得闖蕩出自己的一條路來的。您們十幾年對我的教誨是我受用不盡的。我離開您以後一定記著先生們對我的囑咐，決不給科班丟臉。"

聽了這番發自肺腑的話，父親的眼睛也濕潤了，他何嘗捨得讓自己鍾愛的高材生離社而去呢？然而慮及愛生的前途，他還是堅持說："好孩子，去闖蕩吧，我信得及你，你一定能給咱們科班露臉。"

連良師兄作為一名"進修生"又一次以優異的成績"畢業"了。他帶著自組的戲班先後到湖南長沙、湖北武漢等大城市演出，每到一處無不轟動全城，真是紅得發紫，不久就成了馳名全國的"第一鬚生"了。

馬連良尊敬師長

到了三十年代，連良師兄與譚富英、楊寶森、奚嘯伯四人，被譽為"四大鬚生"。同時，還有種"南麒（麟童）北馬（連良）關東唐（韻笙）"的說法，把連良師兄尊為"京朝派"的代表，與麒之"海派"、唐之"外江派"鼎足而立。

連良師兄對苦心培養他的老師們一直是縈懷於心的，即使自己成了名，也從不居功自傲，藐視前輩，依然保持著對師長的禮儀。

例如，在我父親患了半身不遂症後，他一直放心不下，彼時他正在湖北演出，就專門給家父買了一根價格昂貴的硬木拐杖，上面刻著百壽圖。一方面是為了讓師父拄著它走路，一方面也是祝願他老人家早日恢復健康福壽綿長。

從湖北回到北京之後，他坐著自備的小臥車去看家父，車還沒開到胡同口兒，他就讓司機把車停下，自己下了車，一手提著營養食品，一手拿著拐杖，徒步往我家走。

臨走時還特意囑咐司機："不論我什麼時候出來，你都在這兒等著，千萬別按喇叭。雖說我師父知道我置了汽車，可我這作徒弟的說什也不能在師父家門口擺譜兒。"

我父親見到連良師兄特別高興，顫巍巍地站起身來讓他坐下，連良師兄見此情形急忙走過去攙扶著師父說："您快請坐，在您面前可沒我的座兒，我跟您說話兒還是站著習慣。"

父親見他以後，連良師兄怕累著師父，就告辭回家了。出了胡同口兒，司機打開車門讓他上車，他搖了搖頭說："我先不上，你把車開到前邊那個胡同口停下來，我在那兒上。"

從這個小小的例子可以看出連良師兄是多麼尊敬自己的老師，為人是多麼謙虛謹慎。

融會貫通，創立馬派老生藝術

我覺得連良師兄不是一般的名演員，而是一位真正的藝術家。他在京劇藝術的各個方面都不墨守成規，而是根據自身的條件、社會的潮流以及觀眾的需要，在實踐中作了許多重要的改革和創新。

開始，他這個京劇界裡的"改良派"曾遇到內外行中思想保守者的否定與非難。但他信心堅定一往無前，以冷靜審慎的態度廣泛聽取來自各方面的意見，特別歡迎知識階層所提出的中肯批評與改進建議，並主動爭取他們的幫助。經過幾十年苦心孤詣的鑽研和反覆不斷的藝術實踐，終於結出碩果，創造出具有強烈藝術個性的馬派表演藝術。

他的唱，俏麗飄逸別具一格。有人以為他的嗓音條件稍差，所以在聲腔上採取了一種既省力討俏的唱法。其實這是對他的一種誤解。

殊不知連良師兄自小就有一副既甜且亮的歌喉，本人也極用功，無論春夏秋冬酷暑嚴寒，他都堅持喊嗓練唱，幾十年中從未間斷，愈是風天雪天，他愈要迎著風雪引吭高歌。所以他的嗓子既寬且亮，直到花甲之年仍能遊刃有餘地演唱大段繁難的聲腔。

他不僅嗓子好，而且在唱工上經受過嚴格的訓練。開始，他宗法譚派，《四郎探母》《空城計》《轅門斬子》等以唱為主的戲，是他早年經常貼演的劇目。《定軍山》(《一戰成功》）一劇，不僅唱腔譚味十足，而且身段功架氣質神髓均酷似鑫培先生。

後來，他又從孫菊仙、余叔岩、高慶奎等先生的唱法中汲取營養，融匯貫通，結合自身的條件，創造出許多膾炙人口的新腔，一經問世，屢屢受到觀眾的歡迎。

觀眾是一把最嚴格也最公平的尺子，連良師兄的創造能得到眾人的首肯，正說明他的唱腔是在傳統的精華中脫化出來的奇葩，而不是沒有根底的主觀臆造。

膾炙人口的唱腔數不勝數

連良師兄獨創出的優美唱段是數不勝數的。

如《甘露寺》中喬玄的一段唱，原來只是幾句簡單的"西皮二六"板唱腔，經連良師兄請人重新寫詞，又與琴師精心切磋，終於創造出一段由"西皮原板"轉"快板"，最後又轉"散板"的成套唱腔。唱來層層遞進，娓娓動聽，酣暢淋漓，一泄千里，搬上舞台後立即風靡一時，街頭巷尾"勸千歲殺字休出口"之聲不絕於耳。

其它如《借東風》中孔明的唱段、《淮河營》中蒯徹的唱段、《春秋筆》中張恩的唱段等等，也都為世人爭相傳唱，影響之廣實屬空前。

尤其值得一提的是，連良師兄在藝術上善於藏拙，如《借東風》唱段中有一句"諸葛亮上壇台觀看四方",其中的"看"字他唱起來比較吃力，於是他就改成一個"瞻"字，不僅絲毫不損原意而且還顯得很俏皮，誰也不會發現他恰是用這種巧妙的辦法掩飾了自己在發音上的缺陷。至今人們仍然沿用他的這種唱法。

卓爾不群非同凡響的做和舞

連良師兄的做和舞，堪稱卓而不群非同凡響，他能活用傳統的程式，一舉一動都能夠上一個"美"字。

就拿台步說吧，對年齡不同的角色，他決不採取同樣的走法。

如《蘇武牧羊》一劇，連良師兄扮演從壯年到暮年的蘇武，人物的年齡跨度較大，表演時他便變換了幾種不同的台步：開始，蘇武年富力強，步子瀟灑爽利，後來年邁力衰更兼憂心忡忡，故而步履蹣跚老態龍鍾。

同是走"老步兒"的戲，他的走法也決不雷同。《四進士》中的宋士傑和《青風亭》中的張元秀，雖然都掛白滿，但他們的生活處境、經濟地位、心理特點、生理特徵等諸多方面都迥然不同，前者雖屬老年，但家道小康，性情豪爽，精力旺盛，老當益壯，他的腿腳雖不似壯年人之輕捷，但決不呈現龍鍾老態，而後者則是因人世風霜的摧殘，身心交瘁，加之一貧若洗舉目無親，老境極端淒涼，所以步履艱難，搖搖欲墜。

連良師兄分別用不同的腳步輔以多種形體動作刻畫出以上兩個不同的老年形象，給人以極深刻的藝術感染。

他堅持從劇情和人物出發，而不是單純地賣弄技巧，所以他創造的人物決不是千人一面，而是各具風采。

獨樹一幟的念白

至於他的念，更是獨樹一幟。在這方面，他比別人下的功夫要大得多。

首先，他要克服舌頭大的困難。在科班學藝時，他每天上午都要練白口，一個字，一個語氣都從來不馬虎。他不僅善於借鑑前輩們吐字發聲的技巧，而且更善於結合自身的條件，獨闢蹊徑，刻意求精，創造了一套頗富魅力的獨特念法，竟然變缺陷而成為旁人難以企及的優點。

他較為拿手的許多劇目恰恰都是一些念白戲和做派戲，如《審頭刺湯》《四進士》《淮河營》等，都是念白吃重的戲。他念起白來朗朗上口、字字鏗鏘、抑揚頓挫、生動感人，邏輯重音準確，思想感情充沛，富有強烈的韻律美。用話白刻畫人物性格，是連良師兄藝術手段中的重要一環。

注重劇目的編排

連良師兄不僅唱、做、念、舞俱佳，而且注重劇目的編排。他不滿足於只是演折子戲，而是從觀眾的欣賞要求考慮，為許多折子戲增益首尾，使它們形成情節上完整、藝術上豐滿的本戲。

如他把《淮河營》《監酒令》《盜宗卷》串連起來，組成《十老安劉》；把《問樵、鬧府、打棍出箱》補齊，成為《全部范仲禹》；把《遇龍封官》與《失印救火》連起來，成為《胭脂寶褶》等，均屬此例。

在音樂方面，連良師兄一向選用有造詣的名琴師、名鼓師為樂隊（場面）的主力。先後為他操琴的有楊寶忠先生和李慕良同志。

他要求樂隊一定要與演員配合默契，天衣無縫，每個小節骨眼兒都不能稀里糊塗地過去。對每出戲的唱腔、伴奏、過門、間奏等，他都要求根據劇情的需要和人物的性格，作出通盤的總體設計，以造成相適應的氣氛，決不允許零打碎敲雜亂無章，或脫離劇情而亂耍"花掛頭兒"。

舞美改革家

在舞美方面，他更稱得起是位大膽的改革家。

過去演京戲，舞台上只在今天掛天幕的位置上掛上一道門帘台帳，戲班裡的傳統名稱叫"守舊"，這種"守舊"上繡著各種圖案，左右各有一個門帘兒，上場門叫"出將"，下場門叫"入相"，演員上、下場都要通過這兩個門兒，還要有專人給演員打帘子。

連良師兄覺得這種"守舊"很落後，於是毅然改成了大幕、天幕（後來中間又加了二幕）和三道邊幕條兒的舞台裝置。天幕和邊幕上都繡有古色古香的車馬人圖案，使人看來清新典雅、賞心悅目。

再如，過去的文武場都是安排在舞台的後側，既占了演員的表演區，也因服飾的差異而影響了劇目的時代感。連良師兄斷然把樂隊推至舞台左方邊幕一側，並且加上一個紗罩兒，隔開演員與樂隊。這樣，既不影響伴奏，也不影響演出，做到兩全其美。

在服裝上，他要求每個演員，包括龍套在內，必須保持"三白"，即護領白、水袖白、靴底兒白。主角的服裝，演出以前一律要用電熨斗燙一遍（過去沒有電熨斗時，各戲班都是先用酒噴，然後摺疊整齊，雖然看起來也好看，但總有明顯的摺疊痕跡，而熨燙就沒有那種痕跡，總象新的一樣）。

此外，他還善於根據劇中人的身份、氣質設計新的服裝，象紗帽、相貂、方巾、鴨尾巾、員外巾等盔頭，官衣、蟒、褶子等服裝，他都設計出與眾不同的新款式，給人的感覺是既別致又脫俗。他在四五十年前改進的新服裝，至今破沿襲下來，可見影響之深。

即使是對樂隊的服裝，他也一樣嚴格要求，決不允許隨便穿，解放前一律穿大褂兒，夏天是竹布的，冬天是藍布的，裡面襯著白小褂兒，演出時，一律翻出白袖口；解放後，一律改穿料子制服，整齊劃一，挺括精神。

總而言之，馬連良師兄是位卓有建樹的京劇表演藝術家和革新家，他在京劇藝術各環節上所作的貢獻都是巨大的，影響都是深遠的，他為京劇藝術寶庫增添了許多寶貴而豐富的經驗與財富。

我以為，他的成功固然是由於他過人的聰敏和高超的美學修養所導致，但是那種終生不渝地忠於藝術的精神和鍥而不捨孜孜以求的頑強毅力，乃是使他成就為傑出藝術家的更重要的因素。他是京劇生行藝術的一座高峰，我們應當永遠學習他、研究他和紀念他。

馬連良提攜青年演員

連良師兄實際上是我的一位業師，不少戲是他親手教會我或給我加工提高過的。但是，他始終不准我稱他"老師"，而只許我叫他"師兄",他對我的感情真象是親兄長對待小弟弟一樣，把個人的技藝毫無保留地傳授給我。

《甘露寺》《廣泰莊》《三字經》《打漁殺家》等戲，都是他一字一板手把手教會我的；《四進士》《白蟒台》《審頭刺湯》《盜宗卷》《清官冊》《火牛陣》《串龍珠》《胭脂寶褶》《焚綿山》等戲，都經過他的悉心指點。

連良師兄不僅對我如此厚愛，而且對一切有才能的後學總是盡力提攜。我四哥盛蘭，袁世海、張君秋等許多人，都是在他的幫助下成長起來的。為了讓青年人迅速成材，他甚至甘當配角，這種高尚的品質是值得好好學習的。

連良先生的傳人不少

著名的有李萬春、王和霖、王金璐、言少朋、周嘯天、張學津、朱秉謙、馮志孝等。