通古今戲劇之變，合案頭與場上，
讀戲劇里的中國。
本書以通古今戲劇之變、重案頭更重場上、資料豐富詳贍為特色，是一部完整而獨樹一幟的中國戲劇史。中國戲劇源遠流長，以先秦的《詩經》《楚辭》為胚胎，經由漢唐的滑稽戲、大曲，直至宋元南戲、元雜劇，自此異軍突起、日漸繁興，逐漸發展演變為明代傳奇、清代花部戲曲，遂蔚為大觀。
——編輯推薦
中國戲劇史長編
（中華現代學術名著叢書）
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周貽白 著
ISBN：978-7-100-21560-2
2023年2月出版
【內容簡介】
中國戲劇是繁衍千餘年、燦爛輝煌、獨一無二的古代文化遺產。
本書是著名戲劇史家周貽白先生的經典之作，也是我國古代戲劇史研究的傳世之作。該書篇幅適中，完整介紹了我國古代戲劇的起源、形成和各個時期的發展情況，評介了許多重要的作家和作品，收集的材料豐富詳盡。全書注重戲劇全史的研究，對中國戲劇發展作了通史性的探討和總結；提出聲腔的三大源流，即崑曲、弋陽腔、梆子腔的見解，並且做出詳盡的論述；論述密切聯繫舞台演出實踐，注重實際調查，改變了過去研究方法上只重考據和文采的偏頗。作者強調戲劇為綜合性藝術，場上重於案頭；戲劇是民族性藝術，應重視民間創造；戲劇是社會性藝術，應探索其歷史的演變規律，並將這些觀點貫穿全書始終。
【作者簡介】
周貽白（1900—1977），中國戲曲史家、戲劇電影作家、戲劇理論家。原名炳垣（一作炳然）。湖南長沙人。1927年參加田漢主辦的南國劇社。1929年至1934年在福建泉州、廈門等地教授國文。1935年與阿英同組新藝話劇團，嗣後又在中國旅行劇團及新華、金星影業公司等處從事話劇、電影劇本創作，並在上海美專、復旦大學等校講授國文。自20世紀30年代起，周貽白在從事戲劇電影創作和國文教學的同時，即致力於中國戲劇史及戲劇理論研究，出版中國戲劇史專著《中國戲劇史略》《中國劇場史》《中國戲劇小史》《中國戲劇史》《中國戲劇史講座》《中國戲劇史長編》《中國戲曲發展史綱要》等7種，中國戲劇理論著述、史籍考證及釋義著作多種。
目錄
再版序（周華斌）
自序
凡例
第一章 中國戲劇的胚胎
第一節 周秦的樂舞
第二節 漢魏六朝的散樂
第三節 隋唐歌舞與俳優
第二章 中國戲劇的形成
第四節 宋代大曲與詞
第五節 宋元俳優與戲劇
第六節 傀儡與影戲
第七節 諸宮調與唱賺
第三章 宋元南戲
第八節 南戲的淵源
第九節 曲調與排場
第十節 作品與文辭
第四章 元代雜劇
第十一節 雜劇的體例
第十二節 作品思想性及其文詞結構
第十三節 排場及其演出
第五章 明代傳奇
第十四節 南戲復興與琵琶記
第十五節 從荊劉拜殺到香囊記
第十六節 傳奇的格律與聲腔
第六章 明代戲劇的演進
第十七節 浣紗記與崑山腔
第十八節 沈璟與湯顯祖
第十九節 雜劇的南曲化
第二十節 明代戲劇的扮演
第七章 清初的戲劇
第二十一節 昆弋兩腔的爭勝
第二十二節 桃花扇與長生殿
第二十三節 崑曲衰落的前後
第八章 清代戲劇的轉變
第二十四節 花部的勃興
第二十五節 京腔與秦腔
第二十六節 四大徽班與皮黃
第九章 皮黃劇
第二十七節 皮黃劇的初期
第二十八節 昇平署與內廷演劇
第二十九節 各地亂彈與皮黃劇本
第三十節 劇場的沿革與扮演
第三十一節 各地方戲劇的發展
附錄 中國戲劇本事取材之沿襲
周貽白主要著作目錄（周華斌）
戲劇史家周貽白（郭英德）
精彩試讀
書摘
中國的戲劇，一向被人認為始自宋元時代。在宋，則以俳優所演滑稽戲為其根據；在元，則從元代雜劇算起。這也許是劇本傳與不傳的關係。因之，在中國戲劇歷史上極有地位的南戲（即戲文），為了元代雜劇過分興盛的緣故，反致湮沒無聞。直到近年，才發覺南戲的價值，在質量上並不比元劇相差多遠，而其出生的年代，卻還在元劇之前。
南戲和戲文，本為一物而異稱，但王國維《宋元戲曲考》，卻認為南戲系出自戲文，且以戲文屬之宋末，而以南戲為元代與雜劇並行的一種戲劇。這似乎是過於細心的緣故，反而弄錯了。實則南戲最初既不叫「戲文」，也不叫「南戲」，而是名為「溫州雜劇」。
雜劇這一名詞，在北宋時早已有了。《宋史·樂志》：「真宗（998年至1023年）不喜鄭聲，而或為雜劇詞，未嘗宣布於外。」此項雜劇詞雖不明其為何種體制，要當為中國戲劇有劇本的開始。又張師正《倦遊雜錄》云：「景祐末（1036年）……一日，軍府開宴，有軍伶人雜劇，稱參軍……」然則雜劇在宋仁宗朝已漸推行。到神宗熙寧間（1068年至1076年）王安石用事，一切冷嘲熱諷，便都借雜劇來發表了，其風行程度，自更不難想像。及至《東京夢華錄》追記北宋末年汴京遺俗，則雜劇已成教坊「正色」，隨時召入內，供應「御前」，因而有汴京教坊大使孟角毬撰作雜劇本子（見《夢粱錄》）。
到南宋，雜劇這名詞，似乎更加廣泛了，好像不一定是故事的扮演才叫雜劇，其形式有側重歌唱或舞蹈者，有專供笑樂者。如《武林舊事》所載官本雜劇段數二百八十本，其中便似有許多並非戲劇。扮演故事，不過當時雜劇的一種，其所處的地位，恐怕還不過是百戲的一種。南戲的起始，也便是以雜劇的名詞而出現。明徐文長《南詞敘錄》云：
南戲始於宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實首之。故劉後村有「死後是非誰管得，滿村聽唱蔡中郎」之句。（按劉後村為陸游之誤）或雲宣和間已濫觴，其盛行則自南渡，號曰「永嘉雜劇」，又曰「鶻伶聲嗽」。其曲則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調，故士大夫罕有留意者。
永嘉即今溫州，故一名「溫州雜劇」。明祝允明《猥談》云：「南戲出於宣和之後，南渡之際，謂之『溫州雜劇』。予見舊牒，其時有趙閎夫榜禁，頗述名目。如《趙真女蔡二郎》等，亦不甚多。」其說與《南詞敘錄》，亦無甚出入。「宣和間已濫觴」，或非溫州雜劇，而是《東京夢華錄》所載《目連救母》一類雜劇，然則南戲的出生，亦當為由北而南的雜劇流播的關係了。按宋光宗在位共只五年（1190年至1194年），大概此時的「溫州雜劇」還只是一種土生藝術，雖具戲劇形式，卻不曾被人注意。以後因地域相近，便漸漸傳播到臨安（南宋都城，今之杭州），「盛行則自南渡」，當為已臻發達之謂。劉一清《錢塘遺事》云：
賈似道少時，佻㒓尤甚。自入相後，猶微服閒行，或飲於伎家。至戊辰己巳間，《王煥》戲文盛行於都下，始自太學有黃可道者為之。
賈似道作相，為宋理宗寶祐六年（1258年），戊辰己巳，為宋度宗咸淳四年至五年（1268年至1269年），距宣和之世已百四五十年，則其來源及經過不可謂不久遠了。
所謂「鶻伶聲嗽」，實為金元俗語，「鶻伶」謂「伶俐」，《董西廂》有「這一雙鶻鴒眼」句。「聲嗽」或指聲調，《圓社市語》有「呵喝囉聲嗽」句。合而言之，則為「伶俐聲調」，蓋有嘆賞之意。明何元朗《四友齋叢說》云：「金元人呼北戲為雜劇，南戲為戲文。」則戲文當即南戲了，但王國維謂：「南戲當出於南宋之戲文，與宋雜劇無涉。」這個錯誤，似仍為分南戲與戲文為二物所引起。設如所云，戲文又如何形成？斷不能因《錢塘遺事》「《王煥》戲文盛行於都下」一語，而認為南戲與戲文便由是過渡。追本溯源，北宋《目連救母》一類雜劇應當是一種以表演故事為主的根據吧！據當時情形而言，南戲的發源，雖在僻處海隅的溫州，但能夠在百戲紛陳的當時的臨安樹起一幟，自當有其特異之點。如果拋開一切可以影響它的東西，竟認為這是中國戲劇的開場，這事實，未免太顯突兀吧？其初既有「溫州雜劇」之稱，其來源總應當和北宋的雜劇在以表演故事為內容上有一種連帶的關係。同時，在形式上也當有其間接的幫助。根據北宋俳優們所演的滑稽劇，雖好像只有說白而無歌唱，但諸家筆記所載，也許只記錄了一部分認為可傳的事跡，未必即為全劇演出的情形。且《武林舊事》許多官本雜劇名目，都有曲名，可見其已有歌唱，若以之與專門說白的一種形式分開來，甚至以姿態動作另屬於舞蹈，就單方面說，則已經各具規模了。其表演故事較完全的一種，不外結合這三個方面的特點而作演出。因之，南戲的基礎即不在《目連救母》方面，亦當在具有故事情節的官本雜劇之內，無論為歌舞劇或滑稽劇，事實上都得算是南戲的前身。
南戲的形成，在各方面說來，其來自民間，固不待言。所謂「其曲則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調」，這話雖有可信之處，但南北曲之分道揚鑣，宮調自是其中一大關鍵。其實，宋人詞早已不葉宮調，而且都是單闋，只是聲韻相從，長長短短地聯成一氣來歌詠一件事，事實上並無什麼限制。宋代的宮調，既然精簡得所余無幾，所能遵守的也只是通行的音律。在「溫州雜劇」初起時，也許還不曾受到「唱賺」或「諸宮調」的影響，大曲雖有宮有調，則為既成的「廊廟文章」。山陬海隅的人民，似不會有多的機會去作直接的模仿，用幾闋可以歌唱的「宋詞」來作範本，仍當為通行於民間的緣故。里巷歌謠，也許還是主要的部分。至於士大夫之不留意，無非視為鄙俗不值一顧。但過去許多文章，往往為花團錦簇的詞藻所掩，弄得情意不能暢達，與其這樣，毋寧因其鄙俗反易顯其真摯。最初的「溫州雜劇」，其撰詞者、扮演者，不必都是文人學者，其鄙俗，實即其本色。
詞之蛻變為曲，雖因聲調的關係，而有宮調的隸屬，其實這界線很為模糊。比方「諸宮調」多有用只曲的地方，而單用一調系以尾聲算作一套者更為常見。元曲中有所謂「隔尾」，即是一套未完而隔以尾聲。若把這種一調一尾看作「隔尾」，事實上便是東一宮、西一調地在間雜地用著，其名為「諸宮調」，正所以示其雜出並陳。南戲的不葉宮調，不過更為徹底一點，直接地唱里巷歌謠，里巷歌謠不夠便湊上些詞調。《南詞敘錄》云：「永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調，亦罕節奏，徒取其畸農市女順口可歌而已。」據此，最初的「溫州雜劇」，也許全為里巷歌謠。宋詞的加入，或者還是以後的事。……
南戲發達以後，雖較初出時詞句漸形雅化，取材亦較廣泛。其形式部分，有三點可以使我們相信仍保存著原型：第一是不葉宮調；第二是各腳色同場皆唱；第三是篇幅不拘長短。這三點，在規律上，完全與元劇成為對立，然而，卻實足表見其出生野地，不曾知道有所謂規律。即令以後在曲律方面弄出「南九宮」或「十三調」來，歌唱方面規定生旦應唱何曲、淨丑應唱何曲，篇章方面分套分出，這都是明代傳奇興起後增出的束縛。如《琵琶記》開場，首先聲明「也不尋宮數調」，便是代表南戲在說話。……
南北曲之各趨一途，南戲自是造成這個壁壘的一部分原因。北曲除「諸宮調」及元劇外，另有散套和小令，其經過的階段，遠較南曲為複雜；南戲既不葉宮調，當然無所謂套數。散曲，毋寧說它是詞和歌謠，「諸宮調」的一部分曲調，直接取自唐宋人詞，散套則有一部分出自「諸宮調」。以此種關係來分別其間的源流，則南戲是和「諸宮調」站在同等的地位。不必說元劇，便是北曲的散套，也當成為南戲的子侄行了。
南戲和元劇，自多不同之點。除宮調的葉與不葉及曲調的來源各不相同外，其於腳色們唱詞的分配，也顯出極大的差異。元劇是終場只用一個腳色主唱到底，其他腳色只有賓白；南戲則凡登場的腳色都可以唱，雖詞句有多寡的不同，但排場上顯得比元劇活動。這一點，其所以成為南戲的特徵，不過因為元劇的規律只用一個腳色主唱之故。反之，元劇的唱詞之成為一個腳色唱到底，大抵為套數所限。作曲者只是把格律和才調安排在「劇中人」身上，並非就故事的發展，或各個「劇中人」而撰詞。且每套須詞意相連，故不唱則已，唱則必為一套，不但形式近於呆板，詞句亦多不免成為述說。……
南戲腳色的唱詞，其初既多里巷歌謠，並無唱與不唱的分別。生、旦、淨、丑，該唱便唱，詞句無分雅俗，曲調不問宮商。所謂規律，自是全部形式完成以後重加訂定。清李漁《閒情偶寄》詞曲部《論詞采》云：
極粗極俗之語，未嘗不入填詞。但宜從腳色起見……以生旦有生旦之體，淨丑有淨丑之腔故也。元人不察，多混用之。觀《幽閨記》之陀滿興福，乃小生腳色，初屈後伸之人也。其《避兵曲》云：「遙觀巡捕卒，都是棒和槍。」此花面口吻，非小生曲也。
……
明清傳奇素以冗長見稱，過去多以為系《琵琶記》作俑，因而聯想到凡為南戲，或皆如是。其實亦不盡然，如今存《永樂大典》所收戲文三種，除《張協狀元》一種篇幅較多外，其《小孫屠》、《宦門子弟》兩種，都不見得怎麼冗長。尤以《宦門子弟》一種，全劇連尾聲共只三十多支曲子，較之最長的元劇如《魔合羅》有六十二曲，幾乎相差到一半。則南戲的長短無定，可止則止，其間亦當無所限制（這情形，對於後世的南雜劇極有關係），而且概不分出分折（關於此點，或者真系《琵琶記》的創例亦未可知）。……
南戲源出北宋雜劇，其用代言體扮演故事，而有劇本的撰作，這是一件無可懷疑的事。曲調之有南北之分，雖於以造成，但南曲的基礎，除一部分里巷歌謠外，唐宋人單闋的詞調之變為曲子，無論如何是應用方面的一項進步。同時，唐宋大曲之用於舞蹈，至此也有了著落，這是中國戲劇史演進的一條正路。南戲的最初，系來自民間，而以里巷歌謠為主，這應當是南戲表明來處的一種特色。以後逐步發展，終至於南北合套，形式上雖漸與「大曲」、「唱賺」、「諸宮調」等發生關係，但也可以說是能夠兼有眾長，這便是不葉宮調所獲得的結果。若用元劇來比較,我們所感覺到的卻是規律限制其本身的發展。固然,元劇本身,也有過一番掙扎,但並未獲得多大的進步。明代傳奇的乘時而起,實際上即根據著南戲過去的成就,並非一蹴而就。由此,我們可以看出南戲的體制,畢竟有勝似元劇的地方。雖然時代的遷移,決定其不能不有所變化,而南戲處於元劇全盛時代而不為抑落,自當有其本身的長處。不拘形式,恐怕是其間最大的原因吧。
（摘自《中國戲劇史長編》第二章《宋之南戲》）