清末民初，達爾文進化論不但進入中國，而且也深刻地影響了整個東亞地區和世界。對於這一過程，迄今已有一批相當可觀的學術研究和討論。如果還有什麼亟待我們進一步深入探索的問題，我認為，其中之一就是二十世紀初期的文學想像和文學實踐，如何介入了對進化論所提出的生命問題的思考，並引起了社會對這些新問題的廣泛關注。尤其值得我們注意的是，文學話語如何一躍而成為探索生命、意識、宗教和科學等意義的一個重要前沿?
早在一個多世紀以前，魯迅在翻譯美國的短篇科幻小說《造人術》的時候，曾經通過日文詞組和英文詞組 life-germ之間的對譯，為晚清漢語引入一個奇特的詞組，叫做 「人芽」。他不但試圖為晚清漢語創造一個新詞，而且還試圖打開一個新的想像空間，我在下文會具體分析那篇譯文。在這裡，我首先想提請讀者注意的是，漢字 「人」和「芽」的組合，其實是將不同的生物種類，不論是人，還是植物，都統一在 「人」「芽」一體的細胞概念之中，而這個概念，體現的正是現代生物學有關生命起源的理論。這一生命理論的傳播表明的是:當進化論生物學出現之後，如果人們 (包括世界各地的作家 )想要深入思考與生命相關的問題，都不得不面對來自現代科學的壓力和挑戰。涉及到本文所關注的中國與東亞地區，我們還會看到，作家們之所以及時地關注從歐洲傳來的進化論生物學，還與他們生存的國際大環境有關。
我們不妨想像一個情形 :假如文學寫實主義和生物進化論有一天突然闖入大家的意識，而且在同一個時間發生，這一體驗會不會導致某種心靈的震撼、觀念的變革、甚至一場文學革命?我在這裡設想的情形，並非純屬虛構，因為它在十九世紀和二十世紀之交的東亞，以及世界的其他地區確確實實地發生了。文學寫實主義和生物進化論是作為現代性的孿生現象，一併闖入了大家的意識。 1898年嚴復所譯《天演論》的出版和梁啓超對新小說的呼籲，都可以被看作是這重要歷史時刻的表徵。班傑明·史華慈 ( Benjamin Schwartz)和許多學者都曾指出，社會達爾文主義在中國知識群體中廣受歡迎，以及歐洲之外的地區對進化論的各種意外的解讀或誤讀，反過來暴露了歐洲自由主義本身被遮蔽的一些大前提。[1]
但經過仔細推敲，我們還會進一步發現，雖然晚清的知識精英毫不隱晦地追求富國強兵的目標，但還必須強調的是，社會達爾文主義絕不是這些知識精英對生物學進化論發生興趣的唯一原因。
我認為，文學寫實主義和生物進化論同時進入中國這件事，對現代人的文學想像提出了獨特的哲學上和倫理學上的挑戰，它也是一次歷史性的挑戰。為此，對這一事件作充分的了解，是相當必要的。不少作家和學者———尤其是佛學造詣深厚的作家 ———都被達爾文、海克爾 ( Ernst Haeckel )、柏格森 ( Henri Bergson)和當時其他歐洲科學家和思想家所創造的概念體系所吸引，這是因為他們的理論提出了一些根本性問題，諸如:什麼是生命 ?生物的有機體、細胞、變異等概念是否能夠通向嶄新的生命倫理觀?生物進化論能否取代宗教信仰?人們如何在瞬息萬變的世界裡，界定真實的存在?而這一切與當時的社會變革的關係是什麼 ?[2]
沿著這一思路，再來觀察當時的文學寫實主義和生物進化論之間如何並行交錯，就能夠幫助我們重新思考現代中國文學中的某些前提性的大問題，這些大問題都涉及到科學、宗教和社會變革，所以也是現代性的根本問題。文學的寫實主義 ( realism) ———另譯「現實主義」———很早就得到了文學研究會的追捧，並被看作是中國社會變革的一支潛在的力量，也被認為是世界文學演變等級中的進步表徵，使人們「確信中國文學正沿著西方文學實踐所開創的普遍道路而前進」。[3]寫實主義小說一躍而成為主流，是因為它能夠通過激發和規訓讀者的想像，在道德教化、認同構成和現代國族建構的過程中扮演一個重要的角色。安敏成( Marston An-derson)多年前的研究，即考察了文學寫實主義的意義如何隨著文化與歷史條件的不斷變化而更新，指出它在現代中國既有持久的生命力，但又很難被清晰地定義。[4]我認為，本文擬將討論的問題———生物模仿說與文學寫實主義的關係 ———恰恰是造成寫實主義的意義趨向不穩定的要素之一。[5]其中隱含的那種生命與文本之間的關係，遠遠超越了文學批評和文學理論長期以來所討論的摹仿論 ( mimesis)的教科書的範疇。[6]與此同時，反顧二十世紀初以來的生物模仿技術的發展和變化，也可以幫助我們重新探討文學寫實主義的歷史意義。
生命的形式 :從模仿說到生物模仿說
現代生活似乎離不開複製技術。進化論生物學的圖像手段，以強有力的方式作用於人們的感官，並向我們揭示了某種未來，即:生命複製與摹仿說之間是否有結構上的相似性?問題是，這種相似性對於我們的理論探索又能提供什麼樣的啟發?模仿的理念在科學家的推動下已有長足發展，它歷經了如圖表、繪畫、三維模型、電子顯微圖像和數碼成像等不同的階段。科學家還要追求什麼 ?他們的目標似乎是要攫取模仿力本身，以複製生命自身的複製過程。隨著分子生物學時代的到來，文學 ———以及宗教 ———對有些根本性的生命問題提問的資格，已在相當大的程度上被動搖 ———假如還沒有被徹底動搖的話。這種情況與一個多世紀前，進化論與歐洲的自然主義文學相互激勵的思想潮流，形成鮮明的對比。事實上，當前國內外文學研究中對模仿論的討論，很少有人能超越「再現話語 ( representational discourse) 」———即文字對現實的理想模擬 ———那個傳統的修辭範圍，幾乎沒有人去留心生物模仿說給文學理論帶來的新挑戰。當然，批評家可以繼續重複那種含糊其辭的、因襲的說法，去解釋生命、現實與寫作之間的關係。但是，繼續沿著老路子走，也不像我們想像的那麼單純，因為長期以來，文學摹仿說始終充當著一個移動 的種族文化邊界，一邊是所謂西方的再現傳統(奧爾巴赫的《摹仿論》是其中的代表作)，另一邊則是西方世界之外的文學摹仿說的缺席，這一局面，需要我們重新加以審視。
通常認為，在生命的這個問題上，當代人文學者和生物學者彼此之間沒有什麼共同語言。不過，很難遮蔽的一點是:無論是文學寫實，還是科學模擬的視覺寫實，兩者似乎都離不開對模仿術的依賴。[7]這一獨特的情形值得我們認真對待。德國藝術史學者雷德候 ( Lothar Ledderose)在《萬物》一書中，從「模件系統」( modular systems)的概念出發，解釋藝術和工藝中的模仿和複製文化。他認為，中國文化的方方面面，諸如書法、青銅鑄造、墓葬藝術、手工藝、建築、印刷術的發明等等，都屬於這樣或那樣的模件化( modularity)形式。在他看來，西方傳統與中國傳統之間根本的差異在於，西方人試圖使事物看上去像自然的創造物(即模仿外表)，中國人則模仿自然的原理(即模仿本質)，而這些原理被證明是可以被量化的模件系統。他寫道，「這些原理就像無數生物體的驚人創造。變異、突變和無所不在的演進，層壘在一起，歷經漫長歲月，最終產生出全新的形態。」[8]雷德候把藝術視為生物複製的大系統一部分，而這個系統的規律是，永不停歇的複製、突變、變異和繁演。在這個基礎上，他把西方文明和中國文明判然兩分，兩者的界線落在在他想像中的 (西方 )模仿說和生物模仿說之間，只不過他將傳統模仿說的種族文化等級次序進行了一次顛倒，似乎模仿本質的文化要比模仿外表的文化更高明。但雷德候的盲點在於，他所依據的生物模仿說其實源自歐洲的進化論生物學。
儘管如此，雷德候把生命模仿說引入藝術模仿說的討論，仍有助於我們關注一些潛在的理論問題，譬如，分子生物理論和廣義的模仿說之間到底有一種什麼關係 ?無論我們是否同意雷德候提出的藝術的創造力根源的看法，對於分子生物學以來的生命理論，尤其是它在生物工程方面對文學摹仿說的挑戰，我們恐怕不能視而不見。基因工程和生物克隆就是典型的生物模仿技術，但是，生物模仿技術不能局限在生物科學領域的內部來認識，因為它的客觀性在那裡是不容置疑的。文學、宗教、哲學和生命科學對於生命也有著深刻的關切，從這些角度，我們可以對模仿技術的認識論基礎，獲得更加豐富和更加全面的了解。在本文中，我把這種廣義的涉及生命的模仿技術稱之為 「生物模仿說」。那麼，問題的關鍵就可歸納如下:形式本身———無論是文學的寫實形象，還是科學的寫實圖像———能否抵達生命的真實?這一問題必然把我們引向現代性的一些核心議題，而也正是由於這些核心議題，我們的現代文學研究才獲得特殊的意義。中國和世界的其他地區都曾經有過大量的有關生命和物種起源的討論和思考，我認為，了解這一點，對我們觀察現代性的譜系，以及在更廣泛、更深刻的意義上，重新把握有關生命的重要思想遺產，都有很大的助益。
廣義上講，書寫也是一種技術。既然如此，下述的問題的提出就不顯得奇怪了:文學寫作的技術演化和改進，有沒有可能成為類似於顯微鏡、解剖刀那樣的精準工具，以更好地服務於寫實的目的?在寫實主義盛行的高峰期，答案幾乎是肯定的。假如我們把現代文學中的寫實主義當作一種生命模仿術來對待，那麼我們就會發現，這種寫作技術往往鼓勵某些類型的生命知識、同時也排斥其他類型的生命知識。當然，寫實主義的文學寫作與解剖圖、電子顯微鏡和數碼圖像之間的技術差異是巨大的，但這不應該妨礙我們去思考文學寫實主義和進化論生物學之間的關係，並對發生在現代社會的視覺模仿和文本模仿的現象，提出一些有意義的問題。譬如，文學想像如何在書寫的層面上抵達生命模仿的彼岸?再如，當古老的鬼魂和精靈被徹底放逐之後，生命的意義是否也跟著發生了質變?現代人的規訓術和驅邪祛魅的努力到底取得了多大的成功?生物模仿說本身有無可能掙脫夢幻、死亡和另類知識的糾纏 ?此外，對生命的形式來說，最大的挑戰是什麼 ?在生物模仿說之外是否還別有洞天，是否能讓我們對這一類問題獲得完全不同的認識?
本文研究的主線是魯迅，因為魯迅從他早年對海克爾和生物學的熱衷到其文學生涯的最後一刻，始終都對生命的問題保持著濃厚的興趣。1905年，魯迅在日本留學時，翻譯了一個短篇小說《造人術》，就是以克隆( clo-ning)為主題的科幻小說。這篇譯作，以及魯迅關於海克爾的早期論文，可以幫助我們澄清魯迅是如何思考科學和宗教等問題的，也有助於揭開一樁謎案 :即為什麼魯迅在 1923—1924年的那場科學與玄學論戰期間，始終保持了沉默，因為表面上看來，魯迅在那場引人注目的論戰中是個旁觀者。這是不是有些不尋常?我經仔細研究之後，得出一個相反的結論，即魯迅沒有做旁觀者。他在 1924年春發表的小說《祝福》，客觀上就是對科學與玄學論戰的一次強有力的回應。魯迅以小說創作的方式參與科學與玄學的論戰這件事，在國內外的現代中國文學研究和思想史研究領域，都沒有受到研究者的注意。這個疏忽令人遺憾，其實，在我看來，小說《祝福》把科學與玄學論戰的水平提升到了更高的層次。在這篇小說中，魯迅在寫實主義的敘述 (即以小說里的知識分子 /敘述人為主線)和《賢愚經》中的佛教文學原型(即微妙比丘尼為另一條主線)之間，創造了充滿張力的對峙和無法克服的矛盾。我在下文會進一步論述，《祝福》的文學寫實主義的邊界，是由微妙比丘尼的高度隱形的敘述聲音所劃定的。也就是說，這篇小說中以生物模仿說為主導的文學寫實主義，一方面極力地排斥佛教對生命意義的掌控，但另一方面卻無法擺脫來自佛教文學原型的異聲。不過，我們還是先從魯迅和海克爾說起。
魯迅與海克爾
周作人在
1918年提出「人的文學 」的口號後，名聲鵲起。應該指出，這個備受讚揚的人道主義概念，恰恰是把生物進化論作為新文學的綱領提出來的。周作人所說的新文學，其確定的特徵包括作家通過對現實細節摹寫，來研究人類的生活。學者安德魯·瓊斯( Andrew Jones)最近發表了一篇論文，追溯了現代人 「對兒童的發現」以及「發展話語」與進化論之間的關係，他特別強調，周作人在傳播新文學的 「發展話語
」以及教育方案的過程中扮演了重要的角色。[9]在《人的文學》一文中，周作人認為，古代中國的小說和戲曲由於不符合寫實主義標準，應予拋棄，並指責傳統小說表現怪力亂神、奴隸強盜和才子佳人等主題，大大妨礙了人性的自然發展。針對這一狀況，他提出，現代文學要對 「人」這個概念進行重新定義，他強調說:
「我們所說的人，不是世間所謂『天地之性最貴』，或『圓顱方趾』的人。乃是說，『從動物進化的人類』。」[10]既然如此，儒學意義上的人的概念，以及其他的思想傳統，都統統被要求加以徹底的轉換，以翻出新意。
周作人在《人的文學》中所倡導的 「人」，我們可以把它作為跨語際的衍指符號 「人 /human」來分析，這個衍指符號力圖將生物進化論的新義引入漢語，同時有對漢語的「人」這個概念中積澱的儒家舊說棄若敝屣。[11]這個新的衍指符號「人 /human」的塑造，與中國現代文學自身的形成同樣激進，它要求作家和批評家在文學寫實主義的基礎上，確定生命意義的真實，也預示著一種新的生物模仿技術的開始。
我們需要進一步追問的是，每當周作人和其他作家使用進化論生物學來支持文學寫實主義的時候，他們對進化論的認識，在多大程度上是停留在望文生義的水平上?微生物、細菌細胞以及胚胎生長等概念，究竟以怎樣的方式影響了作家對生命和死亡的理解?魯迅的早期作品為反思這些問題提供了一個很好的切入點。因為魯迅曾是醫科專業的學生，有生物學的背景，他對生命和死亡的理解，往往不把這些問題僅僅視為文學的主題而已，也不把它們僅僅視為永恆的、盡人皆知的哲學命題。對魯迅而言，生命和死亡是有其具體的生理內容的，其中包括顯微鏡底下的細菌細胞、血液的新陳代謝以及中樞神經系統等非常物質的存在。
解剖學與細菌學都是青年魯迅在日本仙台醫科專門學校的研習科目。除了骨骼學、神經學和細菌學之外，他的課程還包括有機化學、血管學、顯微解剖學、病理學、局部解剖學。我們知道，魯迅曾經自己動手解剖過屍體，並在藤野嚴九郎的課上學習繪製解剖圖。多年之後，魯迅在一篇著名的回憶散文中，記敘了藤野的一些軼事，並特意提到藤野糾正自己所繪解剖圖的細節。當時，藤野把魯迅叫到自己的辦公室，對他說:
「你看，你將這條血管移了一點位置———自然，這樣一移，的確比較的好看些，然而解剖圖不是美術，實物是那麼樣的，我們沒法改換它。現在我給你改好了，以後你要全照著黑板上那樣的畫。」
但是我還不服氣，口頭答應著，心裡卻想道: 「圖還是我畫的不錯;至於實在的情形，我心裡自然記得的。」[12]
後來，魯迅在藤野的局部解剖學課上得了不及格的分數59． 3分，也就不奇怪了。[13]藤野為魯迅修改解剖圖的具體細節，已被魯迅的六本醫學筆記所證實。長期以來，魯迅認為，這些筆記本在他從紹興到北平的搬家過程中丟失了。但 1951年，這些筆記本在魯迅的親戚家中被重新發現，後來保存在北京的魯迅博物館。這六本醫學筆記，完整地記錄了魯迅在 1904年 9月至 1906年 3月之間所正式註冊的課程內容，包括藤野所授的課目在內。[14]藤野批改的紅色墨水字跡，散布於魯迅的筆記手稿中，清晰可辨。其中的一處修改，看上去與魯迅文章中所說畫錯位置的血管有關。(見圖一)
圖一：魯迅醫學筆記中的解剖圖。北京魯迅博物館提供
這條畫錯的血管，儘管只是一個細節，但卻曾引發了研究者各種各樣的推測。海因里希( Larissa Heinrich)在其近作中，對醫學筆記中的這一細節提出了自己的解釋。她認為，我們有必要重新審視「醫學寫實主義」的理論前提，她說: 「魯迅要保留將人體解剖圖所表現的『實物的樣子』置於主觀描繪之下的權利。主觀描繪儘管不完全寫實，但仍然 『不錯』，」而且由於人體解剖是寫實主義的方式之一，魯迅對這種藝術性越軌的堅持，實際上提出了一個關於人體解剖的再現機制( representational regime)的重要問題。[15]這是一個值得重視的洞見。魯迅的自我辯解，使得寫實主義的科學再現模式與主觀的藝術模式之間的裂痕，顯得清晰可見，那麼，他是不是在主張摒棄寫實主義?圖像畢竟是圖像，它從來都不是自己所標榜的客體本身。既然如此，解剖圖難道只是為教學服務的臨時手段嗎?視覺模仿術( visual mimesis) ———同時也屬於美學判斷的範疇 ———在什麼意義上值得我們進一步追問呢?它在現代生命理論中究竟占據一個什麼位置?有多麼重要 ?
為了回答這些問題，我們不得不將注意力轉向海克爾，以及魯迅對海克爾的關注。魯迅在他早年的幾篇文章中，連續介紹了這位德國生物學和比較動物學家的著作。1907年他寫的《人之歷史》一文，集中分析了海克爾的個體發生學與種系發生學理論，這些理論在當時的進化論生物學的開展中，是處於科學前沿的學術成果。王士菁認為，魯迅在這段時期曾接觸到海克爾的《人類起源，或人的進化》 ( Anthropogenie; oder Entwickelungsgeschichtedes Menschen，1874)以及其他著作，而海克爾的《宇宙之謎》 ( Die Weltrthsel，1899)很可能是魯迅文章的主要來源，儘管他在搜集材料的時候也可能參考了幾種日文文本。[16]我們知道，在當時，人們可以在日本的書店中買到《宇宙之謎》的德文原著。不過，1906年之後，這本書的日文譯本就出現了。魯迅的藏書目錄顯示，他擁有兩本海克爾的原著，一本是 1903年德文版的《宇宙之謎》，另一本是 1906年版的《生命的奇蹟》( Die Lebenswunder，1904)。[17]我們所不清楚的是，魯迅究竟在何時何地首次接觸到海克爾的著作?是在仙台醫學專科學校的課程中?還是在東京的獨逸語學校?抑或是出於他自己博覽群書的習慣?因為我們知道，魯迅始終熱心關注在科學和文學領域的最新發展。無論如何，我們在魯迅論海克爾的文章中可以看到，他一直在更新自己的進化論生物學的知識，而就他當時的積累而言，他的水平已遠遠超出了嚴復的《天演論》以來中國人對進化論的那一點入門知識。
海克爾為進化論生物學所做的貢獻極為突出、同時也備受爭議，尤其是他提出的生物重演律( recapitulation
theory)。其中，最有影響的倒不是他對一元論科學哲學的鼓吹，而是此人的繪圖天賦，因為海克爾為其科學著作繪製了一系列的表現生命形態的精美插圖。《宇宙之謎》與《生命的奇蹟》等著作以多種語言出版，並且很快成為世界範圍內的暢銷書，這都與作者精湛的繪圖技巧密不可分。《動物學的黃金時代》的作者戈德史密斯(R． B． Goldsmith)曾這樣評價海克爾:
「海克爾精於繪圖，這使他可以對自然加以修飾，也使他在圖中添加了比自己所見到的更多的東西……我們得到的印象是:海克爾根據自然事物先畫一幅草圖，然後再按照他自己的頭腦所理解的樣子，完成一個理想圖示。」[18]這些精細的插圖顯示，魚類、兩棲類、鳥類以及哺乳動物的胚胎發育在早期沒有什麼區別。(例如原椎神經管、視覺神經元細胞、脊索、咽囊的普遍存在，見圖二 )
在生物學理論上，海克爾對後人的影響主要來自他提出的生物發生律，這就是 :
「個體發育是種系發育的短暫而快速的一次重演，這一過程由遺傳(胚胎發育)瑏和適應外界(保存)的生理功能所決定的。」[19]海克爾論證，從較早的尾芽期(肉眼無法看見)到最後視覺可見的成熟形態，不同種類的脊椎動物胚胎在發育過程中經歷了完全相似的階段。海克爾巧妙地將顯微鏡下才能觀察到的事物轉換為逼真的繪畫，使生物發生律的理論很快在世界範圍廣泛地傳播開來，並影響了迄今為止的中小學校課程和普通民眾對進化論的理解。但在
1997年，胚胎學家米歇爾 ·K．理查森和他的研究小組為證實他人對海克爾的指控提供了新證據。這個指控其實已有一個世紀之久，大意是:海克爾出版於 1874年的胚胎插圖，有篡改的嫌疑，因為他刻意偽造了關鍵證據，以支持他自己的生物重演論，即海克爾對進化論最著名的貢獻。[20]
圖二：，海克爾《人類的起源，或人的進化》( Leipzig，1874)中關於脊椎動物胚胎發育的插圖。從左至右分別是魚、蠑螈、龜、雞、豬、牛、兔、人，從上到下分別是胚胎發育的早期階段、中期階段和後期階段。哥倫比亞大學巴特勒圖書館提供。
當代科學家質疑海克爾偽造證據的最新研究，都發表在《解剖學與胚胎學》、《自然》以及《科學》上等世界頂級的科學雜誌里。他們從生物倫理學的角度出發，仔細分辨顯微鏡下的圖像和再加工的圖像之間的技術差異。理查森在系統地比較了兩者之後，認為海克爾故意隱去了哺乳動物胚胎在尾芽期所具有的肢芽痕跡。(見圖三)
理查森等人認為，海克爾在顯微鏡下不可能沒有看到哺乳動物胚胎上的肢芽，但為了使人類胚胎和其他脊椎動物的胚胎看起來非常相似，儘管它們屬於不同物種，海克爾把這一細節隱瞞了，造假的目的是為了證明自己的重演律理論是正確的。研究者還發現，海克爾的美學觀念是走得如此之遠，以至於他使用了一些其他物種、甚至純屬虛構的生物組織片段，來炮製一些早期的魚類插圖。
圖三：尾芽期的胚胎細胞。除了 a，因為 a要更早期。a，針鼴 ; b，帚尾袋貂 ; c，東澳大利亞袋貓 ; d，家貓 ; e，家犬 ; f，綿羊 ; g，穿山甲 ; h，鼠; i，兔; j，刺蝟 ; k，人。圖片由米歇爾·K．理查森提供
毫無疑問，這些發現為質疑海克爾的視覺修飾法，提供了堅強的證據。但是，理查森等人對於顯微鏡的圖像與人工插圖之間的技術性差異的分析，不能不讓我們進一步追問:電子顯微鏡的圖像能不能被用來造假?幾乎像是一個事先準備好的答案，韓國首爾大學黃禹錫博士偽造複製人類胚胎幹細胞的醜聞，就說明利用電子顯微鏡的圖像造假不僅易於操作，而且可能會成為未來長期困擾生命科學的倫理問題。現在克隆和其他生物複製方面的研究，經常依靠電子顯微鏡以及其他先進的成像技術，以獲得信息來源。因此，與生物模仿論緊密相關的、比科學家的個人職業操守更為重要的一些問題，就擺在了我們的面前:生命的理論是不是總要通過視覺或其他方法的複製來驗證?生命的真實能否以現實主義為基礎 ?
在海克爾的藝術創作和藤野先生對魯迅畫的解剖圖之間，有沒有一定的歷史關聯?我們雖然不應該將兩個事件之間的聯繫簡單化，但也不應該將海克爾的藝術創作或魯迅解剖圖事件，視為獨立發生的純粹個案。我認為，從更加綜合、更加理論化的高度來思考科學和生物模仿論，我們才能提出比較實質性的問題。如前所述，生命科學的技術是否要依賴視覺模仿的技術?現實主義能夠傳達生命的真實嗎?魯迅在發表《人之歷史》數年之前，曾經翻譯和發表過一篇被人遺忘的科幻小說《造人術》，這個譯作也許能為我們提供一個新的角度。
克隆術之前的《造人術》
大約在1905 年，魯迅的譯作《造人術》( 今天的術語稱「克隆術」) 署名「索子」，發 表在《女子世界》雜誌上。長期以來，學術界中很少有人關注這篇早期譯作，只有極個別 國內學者注意到了它的存在，直到不久以前，日本學者樽本照雄才找到《造人術》的英文
原本。[21]晚清大多數中國留學生翻譯西方作品，通常的做法是藉助日文譯本，魯迅翻譯美國的短篇小說《造人術》也不例外，是以發表於1903 年的日文譯本為藍本的。英文原作是一篇名為《一個並非科學的故事》( 「An Unscientific Story」) 的美國短篇小說，發表在《世界人》雜誌The Cosmopolitan 的1903 年2月號，作者路易斯J． 斯特朗( Louise
J．
Strong) 生平不詳。魯迅的翻譯相當地忠實於日文譯本，而日文譯本對英文原著則進行了巨大的刪節和改動。日譯者是原抱一庵，他不但將原作的篇幅刪減至七分之一，而且還放棄了原作平實的標題，代之以更聳人聽聞的「造人術」。[22]
喜歡科幻小說的讀者會馬上聯想到《弗蘭肯斯坦》，認為斯特朗的《一個並非科學的故事》只是重複了弗蘭肯斯坦的主題———一個瘋狂的科學家創造了一個怪物，但事實卻非如此。[23]《弗蘭肯斯坦》的作者瑪麗·雪萊對於生命的起源持活力論( vitalist) 的觀點，而斯特朗的小說主人公列文森博士的科學試驗，用的是幹細胞，明顯帶有現代生物起源理論的痕跡。瑪麗·雪萊把生命活力視為獨立於身體的物理、化學過程之外的存在，具有起死回生的力量。《弗蘭肯斯坦》中的那個八英尺高的怪物，就是其創造者從教堂墓穴和停屍房裡偷來的死人肢體和動物器官拼湊而成的。由於弗蘭肯斯坦精通起死回生之術，這個屍塊的組裝物便被他神奇般地賦予了生命。[24]這樣看來，與其說《弗蘭肯斯坦》是科幻小說，倒不如說是對鍊金術傳統的承繼，它與我們在斯特朗小說中所看到的後活力論的生命有機體、細胞生理學、胚胎發育、克隆現象等等形成了鮮明的對照。[25]新的細胞理論構成了現代生物學和遺傳學的主要內容，它認為，生命開始於一個幹細胞，而幹細胞的重複分裂和複製，導致多細胞生命的發展。人類、動物、植物等等，皆是如此。在19—20 世紀之交，這種理論最著名的鼓吹者就是海克爾。
我在文章開頭曾經提到，魯迅用「人芽」這個喻說來描述胚胎發育的過程，這個概念體現了某種理論假說，即所有的動物和植物都擁有統一的細胞起源。海克爾在他的著作中，就把life － germ 的概念，定義為受精的卵細胞。他寫道，「這種細胞是獨立的幹細胞( stem － cell) ，它持續不斷地分裂，產生胚層細胞和原腸胚。在胚胎形成的過程中，伴隨著受精卵的分裂，人格的存在與獨立的個體於是就形成了。[26]魯迅把life － germ 一詞翻譯為「人芽」，是根據日語複合詞「人間の芽」，而germ 的英文詞是以拉丁文germen( 萌芽) 為詞源依據的。[27]
在小說《造人術》的開頭，科學家列文森博士( Dr． Levison，魯迅譯為伊尼他氏) 在他的實驗室里，通過顯微鏡檢查一個微小的「人芽」，這「人芽」被放在盛有混合溶液的玻璃器皿中。看起來，列文森博士在複製一個幹細胞，只是這個幹細胞是比二十世紀晚期才克隆成功的多利羊更高級的物種。看著「人芽」在顯微鏡下生長，列文森博士對自己即將揭開生命的秘密充滿信心。他屏住呼吸: 「啊! 它不是視覺幻象，也不是心理妄想。很明顯，這個創造物是活的。它在生長，僅僅過了這一會兒時間，就已經初具雛形了。[28](見圖4 － 5) 但是，當幹細胞不斷分裂，變成多細胞生命體的時候，它開始出現一些奇怪而令人困惑的特徵，以下是魯迅的譯文:
此小玄珠如有生，如蠕動，如形成。乃彌硼大，乃如呼翕，乃能弛張。此實質耶? 實物耶? 實在耶? 幻視幻覺罔我者非耶? 我目非狂瞀耶? 我腦非壞耶? 否! 否! ———重視之，重視之。隆然者非頭顱歟? 翹然者，非腕歟?後萌雙角，其非足矣? 咄咄! 怪玄珠漸起，乃將離液，乃將邅回。
伊尼他氏若覺有涼氣來襲。未幾愈，又覺欲狂。雖然，質學智力，使復故我。乃定腦平意，復注眸子，以檢此怪玄珠。檢彌久，時彌進，怪球之體從而彌備。視之! 視之! 視之!其隆然者，倏生二紋，紋彌大。咄咄裂矣，生罅隙矣。噫嘻，此非雙眸子耶? 怪珠之目瞷而睫如椒目。[29]
斯特朗的英文原文描寫得更為細緻，倘若以當代的白話文譯出，應如下:
這東西平躺在大理石平板上，輕輕顫抖，規律而穩定地呼吸著，做著無目標的運動。剛才看上去還僅僅像是擺動的觸鬚的四肢，慢慢變成又長又細的胳膊和腿，末端有著爪子似的手以及扁平的六趾足。它逐漸擺脫了球狀的形體; 一個不規則的突起，上面有著用於呼吸的小孔，逐漸變成一個有著基本特徵的頭部。他拿著小鏟，給它翻了一個身。它受到刺激，想要甦醒，頭微微搖動，模糊難辨的臉上裂開兩條縫，裡面是兩隻遲鈍的、魚目般的眼睛。它在生長! 它變得越來越大，也越來越成熟，雖然它生長的速度並不比手錶時針的移動更容易被人察覺。[30]
圖四，路易斯J.斯特朗《非科幻小說》，插圖作者E.赫林，《大都會》雜誌，1903年2月號。
這個長著呆滯無神的魚眼的六趾怪物，對於列文森博士( 伊尼他氏) 的科學試驗來說是不祥的預兆。他創造出的怪物，隨後帶來一系列的麻煩: 這怪物走路具有原始野獸般的步伐; 它拙劣地模仿人類，嚇壞了創造它的科學家。更可怕的是，怪物迅速發育成熟，並具有複製自己的超強能力。列文森博士驚恐地發現，怪物的胸部長出一個肉塊，肉塊逐漸腫大膨脹，第二天，它演變成第二頭怪物。沒多久，大大小小的怪物開始占據列文森博士的實驗室，並宣布要反抗它們的創造者。為了將這些變異的生物全部消滅，科學家只好在自己的實驗室里引爆了炸彈，而他自己則從死裡逃生。對怪物特徵的這種描寫，樽本照雄提出一個耐人尋味的看法。他認為，斯特朗筆下的怪物使人聯想起當時的美國社會中廣泛流行的對支那人和黑人的種族歧視。[31]當時的生物科學與原始主義、返祖理論以及優生學總是不可避免地聯繫在一起，但原抱一庵或魯迅在他們的翻譯過程中，是否對小說中的種族意識有所了解，這就很難知道了。
我們所知道的是，日本讀者和中國的讀者並沒有讀完這篇小說，因此沒有看到怪物遭遇滅絕的下場，原因是譯者只是譯出了原作的片段。譯文在列文森博士成功地製造出了怪物，並且洋洋自得於上帝般創造生命的能力之際，戛然而止。為什麼原抱一庵將後面急轉直下的情節隱去了? 是不是因為科學進步的樂觀精神在當時瀰漫於日本? 我們不得而知。魯迅在改譯日文版的時候，他在多大程度上分享了這種由科學進步帶來的樂觀精神和滿足感? 對此我們也很難推定，因為魯迅很少評述自己的早期作品，總是讓讀者自己去判斷。
圖五：列文森博士和他的複製人，插圖作者E·赫林。
《造人術》最早的讀者是《女子世界》雜誌編輯丁初我。丁初我似乎從魯迅的譯文中感受了一些在科學萬能之外的東西。在編者附言中，丁初我寫道: 「吾讀《造人術》而喜!吾讀《造人術》而懼! 采美術，煉新質，此可喜; 播惡因，傳謬種，此可懼。」[32]丁初我只是通過魯迅的翻譯了解了一些小說的片段而已，而這種片面的了解卻使他正確地預言了小說原作的反烏托邦性質，這事似乎有點蹊蹺。或許我們可以把丁初我的解讀理解為，他多少是把《造人術》當作志怪小說來讀了。志怪小說是周作人後來要大加譴責的，屬於傳統怪力亂神，是要被新文學摒棄的。區區「人芽」何以變成「謬種」，並釀成大禍? 丁初我使用「惡因」這一佛家因果說的概念，恐怕並非偶然。稍後，我們還會看到宗教，尤其是佛教，在魯迅思考進化論生物學過程中所扮演的角色。
值得我們進一步思考的是，《女子世界》既然是一份專門討論女性話題的雜誌，那麼，魯迅翻譯《造人術》，對於當時正在展開的有關女界的討論具有何種意義呢? 周作人在給《造人術》寫的短跋中就提到，魯迅被這篇小說所吸引之時，也正是他為國人道德的頹敗淪喪而深感憂慮之際。對魯迅而言，《造人術》無疑從科學的角度，提供了國人實現「擇種留良」和民族自我更新的可能性。青年魯迅把優生學視作一條使民族重獲青春的道路，而加以考慮，這似乎從另一個側面，支持了樽本照雄的推測: 魯迅對《造人術》中的種族涵義是有所領會的。另一方面，周作人也在魯迅譯文的跋語中說道，「造物之真主」是女子，而非科學家。[33]他認為，中華民族需要強壯的、受過教育的母親———這一看法呼應了晚清改良派知識分子的口號。不論我們今天如何評價周作人的意見，他的跋語畢竟凸顯了性別問題。多年以後，魯迅在思考科學、宗教、文學與生命相關的現象時，性別問題也變得愈加突出，這一點在小說《祝福》中得到了充分的強調。
魯迅在科學與玄學論戰中的沉默
《造人術》標誌著魯迅思考生命科學的一個起點，這一類的思考後來貫穿了他一生中對生命問題的探索。魯迅為了充分地了解生物學理論，他搜集和閱讀了在日本能所找到的科學讀物，即使在他放棄學醫、於1906年從仙台到東京之後，也一直保持著這個習慣。[34]在東京，他經常參加章太炎的講座。章氏佛學造詣深厚，對宗教和科學問題的論述廣為人知。及至中年，魯迅在小說中更加廣泛地探討生命形式及其與宗教的關係問題。
這在《補天》中表現得最為明顯，在《祝福》裡表現得最為系統。事實上，魯迅對這些問題的自覺和批判性的關注，早在1908 年發表的《科學史教篇》和《破惡聲論》中，就有所體現。
魯迅這兩篇文章的寫作，顯然受到晚清洶湧的社會啟蒙思潮的觸動。在當時，受過新式教育的知識精英，紛紛攻擊普通民眾的宗教信仰，指責這些信仰是封建迷信，他們開始搗毀民眾的寺廟和祭祀場所，要求建立新式學堂。魯迅在《科學 史教篇》中認為，自然科學無疑提出了關於生命的重要問題，因而值得給予嚴肅的關注。但是，我們不能將科學神秘化或將它視為真理的唯一基礎，因為「蓋科學發見，常受超科學之力，易語以釋之，亦可曰非科學的理想之感動」。[35]他的觀點是，生命問題的解決不能僅僅依賴科學知識，因為科學知識取決於人類經驗的普遍性，而後者的意義必須從別處尋找。這些意義是什麼? 而我們怎樣又如何確定這個「別處」呢? 多年之後，魯迅的文學實踐對之作出了回答。
在《破惡聲論》一文里，魯迅明確地嘲諷了受過新式教育的精英們在反封建迷信運動中所表現出的教條頭腦。「磷，元素之一也;不為鬼火」或者「人體，細胞所合成也; 安有靈魂」等等幼稚的結論，並不能夠打動魯迅，因為它們只是一些對科學證據的庸俗看法，以及膚淺的、機械唯物論的觀點。[36]通過反思生命萬物的規律，魯迅開始從新的角度認識海克爾。他寫道:
知識未能周，而輒欲以所拾質力雜說之至淺而多謬者，解釋萬事。不思事理神軼變化，決不為理科入門一冊之所範圍，依此攻彼，不亦操乎。夫欲以科學為宗教者，歐西則固有人矣，德之學者黑格爾，研究官品，終立一元之說，其於宗教，則謂當別立理性之神祠，以奉十九世紀三位一體之真者。三位云何？誠善美也。顧仍奉行儀式，俾人易知執著現世，而求精進。[37]
魯迅提到的黑格爾即海克爾，其「理性之神祠」，有效地消除了科學和宗教之間的對立。如果科學也有自己的廟宇、儀式、信仰、信徒等等，那麼我們如何以同樣的理由來抵制宗教和民間信仰呢? 其後，魯迅在《補天》和《故事新編》裡的其他小說中，重新改寫了民間傳說，從而進一步探討了民間宗教信仰。
從丁初我和周作人所提供的閱讀線索出發，我們可以把發表於1922 年的《補天》看作是與《造人術》的一次潛在對話。小說中，女媧摶土造人，並驚喜於自己的創造。她重複著這工作，直到精疲力盡，於是便拔起一株巨大的紫藤，在泥水中抽打，濺起泥點。這些泥點落到地面上，變成了無數與她之前創造的小人相似的生物。這些小生物「大半呆頭呆腦，獐頭鼠目」，呈現滑稽可笑、令人生厭的特徵。他們很快發明了說話、文字、穿衣、社會等級、戰略戰術等等。女媧是註定滅亡的。她的女性繁殖能力被自我複製的社會和機械形式逐漸超越，這不禁令人想起《造人術》裡科學家的造物下場。女媧對這些墮落的生物感到厭惡，轉而專注於彌補天上的裂縫，直到最後一刻。女媧之死，留下了空無意義的宇宙，「上下四方是死滅以上的寂靜。[38]這屬於另一世界的「寂靜」，把宏大的宇宙視角，而不是寫實主義的視角，開始引入我們對魯迅生命觀的分析。這無疑為下文對小說《祝福》的分析，打開了一個比社會人的領域更為廣闊的視野。在解讀《祝福》之前，我想對魯迅的「上下四方是死滅以上的寂靜」再補充幾句。魯迅在《補天》寫下這句話的一年之後，出現了所謂科學與人生觀———即科學與玄學———的論戰。在報刊上一片喧囂的論戰聲中，魯迅顯得十分沉默，這與論戰雙方的態度和立場形成了鮮明的對比。
1923 年2 月14 日，留德出身的張君勱在清華大學發表了題為「人生觀」的公開演講，提出了「科學能否支配所有的人生理論」的問題。張君勱引用柏格森、倭鏗以及其他歐洲唯心派哲學家的觀點，認為科學理性在理解主觀、自由意志和人類精神方面有其局限。針對那些相信達爾文生物學提供了生命和人生的客觀真理的人，張君勱反駁說，達爾文主義是歐洲諸多理論中的一種，不代表全部。他的這些觀點在《清華周刊》上發表後，激怒了地理學家丁文江，於是，丁文江在《努力周報》上發表了一篇批駁性的長文以捍衛科學。[39]文章把張君勱比作「玄學鬼附體」，認為他的混亂思維只能暴露出他對科學的無知。張君勱和丁文江之間的這場辯論，引發了潮水般的論戰、爭吵和相互譴責，許多重要的知識分子和科學家都被捲入，其中包括胡適、梁啓超、吳稚暉、陳獨秀和其他五四人物，只有兩種聲音的缺席引人注目: 魯迅的聲音和女性的聲音。上述爭論雖然發生在1923年，但論戰其實一直持續到1924 年秋，到那時，學術界已漸漸形成共識: 科學與玄學的討論是現代中國( 男性) 思想發展的分水嶺。
早在1908 年，魯迅就撰文論述，科學是受到人類的普遍經驗所規定的，即「蓋科學發見，常受超科學之力，易語以釋之，亦可曰非科學的理想之感動」。也就是說，多年前，魯迅在這些問題上的思考已經很深入，而這些思考曾經在他對晚清新派的批評里占據了非常突出的位置。十幾年之後，魯迅拒絕直接參加科學與玄學的論戰，這對於喜好論戰的魯迅而言，不是有一點奇怪嗎? 對於此，我們可以有兩種解釋，其一，科學與玄學的論戰是老調重彈。論戰的雙方，包括後來加入的陳獨秀、瞿秋白等，都具有一個共同的特徵，即過於躊躇滿志，真理在握。至於真理存在於可驗證的數據之中( 丁文江) ，還是存在於自由意志之中( 張君勱) ，那倒是次要的，關鍵在於，論戰的雙方都理直氣壯地借用歐美的理論權威，批駁對方，好不熱鬧。魯迅自然不會認可這種黑白分明的做法，也不會以如此簡單粗暴的方式去裁決人生和科學的問題，所以他選擇旁觀。其二，魯迅其實沒有當旁觀者，而將自己置身事外，這也是我本人的結論。小說《祝福》發表於1924 年2 月7 日，恰值科學與玄學論戰趨於尾聲之際，這裡的時間前後的巧合，似乎從未被人留心過，但這僅僅是時間上的巧合嗎? 我認為不是。假如我們在時間關係上把科學與玄學的論戰和《祝福》擺在一起來讀，那麼，我們就可以在《祝福》裡面發現魯迅對那場論戰的有力回答，它也是文學對社會科學和科學話語的回答，是下層女性對上層知識男性的回答，於是，魯迅的沉默也有了解釋。
小說《祝福》不但重構了科學與玄學論戰中的對立雙方，而且凸顯了那場論戰所執意排除的諸如性別壓迫、階級身份，生計和信仰等社會問題。敘述人與祥林嫂在大年除夕偶遇及談話的那一幕，重現了科學理性和封建迷信的對峙。敘述人是受過啟蒙的現代知識分子，祥林嫂則是已淪為乞丐的迷信女人，事情就是這麼簡單。可是，祥林嫂不但不向「我」乞討，而且還拿一些形上學的問題向「我」發問: 「一個人死了之後，究竟有沒有魂靈的?」這一類問題讓敘述人感到悚然。面對祥林嫂的拷問，這個見過世面的「我」突然發現「比在學校里遇到不及豫防的臨時考，教師又偏是站在身旁的時候，惶急得多了。」[40]這個涉及教育訓誡的諷喻，是經過雙重編碼的信息，它使我們再一次想到藤野先生。
在《藤野先生》一文，魯迅描述了他在解剖圖作業中把血管的位置畫錯這件事，還需要補充的一點是，魯迅的第一堂解剖實習課不久，藤野還把魯迅叫到他的辦公室說: 「我因為聽說中國人是很敬重鬼的，所以很擔心，怕你不肯解剖屍體。現在總算放心了，沒有這回事。」[41]這番話，無疑是丁文江等人的科學主義觀點的預演。魯迅回憶道，藤野的話有時讓他感到很為難，比如，「他聽說中國的女人是裹腳的，但不知道詳細，所以要問我怎麼裹法，足骨變成怎樣的畸形，還嘆息道，『總要看一看才知道。究竟是怎麼一回事呢?』」[42]這種純粹的科學家的好奇心，是不是帶著某些種族和性別歧視的潛台詞? 不然的話，魯迅為什麼會感到為難呢。[43]當然，我們不必在這裡細究魯迅的心理活動，而且也無法落實，不過，《藤野先生》一文中所透露出來的一些細節，後來成為魯迅作品中反覆出現的一些要素———科學理性、鬼神、宗教迷信、靈魂、苦悶、性別壓迫、寫實主義等等。
海克爾在論述生物的一元論哲學時，曾提出了「以分子作為靈魂基礎」的假想，並在《宇宙之謎》一書中用了整整四章的篇幅來討論靈魂的分子構成、靈魂胚胎學和靈魂種系學等。[44]柏格森( 張君勱反覆引用他的哲學權威來證明自己) 也試圖提出對靈魂的明晰解釋，但這個解釋並不讓丁文江滿意，因為丁文江對柏格森的哲學是大加撻伐的。問題是，科學與玄學的論戰也同樣不能讓我們滿意，至少在靈魂的問題上，科學和宗教上都給後人留下了豐富而復 雜的思考。魯迅生命觀里的科學和宗教的交鋒，以及他的作品中反覆出現的有關科學理性、鬼神、靈魂、宗教等等內容，都是耐人尋味的。在下文，我們以《祝福》為例，來探索這些問題。
文學寫實主義的邊界:《祝福》裡的微妙比丘尼
長期以來，《祝福》被當作是一篇控訴傳統中國的宗法社會壓迫婦女的小說。從文學寫實主義的角度出發，這種解讀自然是成立的。稍微複雜一點的閱讀還會讓我們注意到，魯迅描寫了現代知識男性的良知在與下層婦女的接觸中備感困擾的狀態，這種閱讀也完全能夠成立。惟長期以來被文學批評遮蔽的，則是一個深深嵌入小說《祝福》敘述結構內部的佛經故事，即《賢愚經》的微妙比丘尼的故事。如果讀者的學識和想像力允許這個佛經故事向大家敞開一條新的闡釋的路徑，那麼《祝福》的寫實主義基礎就不得不打一些折扣了。
每次重讀《祝福》，我都被敘述人「我」的道德困境所觸動。這種道德困境在敘述人的沉思、回憶和倒敘中為小說營造了統一的敘述效果，與此同時，小說敘事線索的精心鋪墊，結構的開放性，以及無盡延伸的意義的不確定性，也造成某種詮釋上的困難。故事一開始，交代了魯鎮大年除夕的節日場景，敘述人&ldquo ;我」來到魯鎮的四叔家過年，但不期遇到祥林嫂:
我就站住，豫備她來討錢。
「你回來了？」她先這樣問。
「是的。」
「這正好。你是識字的，又是出門人，見識得多。我正要問你一件事——」她那沒有精采的眼睛忽然發光了。
我萬料不到她卻說出這樣的話來，詫異的站著。
「就是——」她走近兩步，放低了聲音，極秘密似的切切的說，「一個人死了之後，究竟有沒有魂靈的？」
我很悚然，一見她的眼釘著我的，背上也就遭了芒刺一般，比在學校里遇到不及豫防的臨時考，教師又偏是站在身旁的時候，惶急得多了。對於魂靈的有無，我自己是向來毫不介意的；但在此刻，怎樣回答她好呢？我在極短期的躊躇中，想，這裡的人照例相信鬼，「然而她，卻疑惑了，——或者不如說希望：希望其有，又希望其無……，人何必增添末路的人的苦惱，——為她起見，不如說有罷。[45]
祥林嫂繼續以兩個互相關聯的問題向敘述人步步緊逼: 如果靈魂存在，「那麼，也就有地獄了?」還有「那麼，死掉的一家的人，都能見面的?」在整個交談中，敘述人在有與無之間含糊其辭，想要推脫某種干係，但又拿不定主意。最後只好說: 「其實，究竟有沒有魂靈，我也說不清。」
關於以上引文，諸多批評家發表過連篇累牘的評論。有人發現，在上述對話中，敘述人與祥林嫂的關係發生了角色上的互換，從施捨者—乞討者旋即轉化為「學生」—「老師」。安敏成認為，「魯迅在此批判地反省自己的寫作和普遍意義上的現實主義。他還暗示，現實主義的風險，在於它使作者成為他們所譴責的社會殘酷性的同謀者。通過在形式層面上模仿壓迫者與被壓迫者之間的關係，現實主義的敘述被這種壓迫的邏輯所控制，並且不斷複製這種邏輯直至終結。」[46]這無疑是極為深刻的意見，但安敏成沒有進一步澄清的一點是: 《祝福》裡到底有個什麼文本機制，它使得魯迅小說中的這種批判和反省成為可能? 換句話說，《祝福》的文本機制何以使得魯迅一邊在小說的寫作中履行文學寫實主義，一邊又去抵抗———甚至是逃脫———寫實主義強大的控制力?
由於《祝福》的敘述很平實，與現實生活的表象多有重合之處，所以文學寫實主義式的解讀———甚至社會學式的解讀———對讀者具有巨大的吸引力。不過，這種解讀也付出了一定的代價，因為它無法直面祥林嫂提出來的那些形而上的問題。假如讀者純粹從啟蒙主義的不信鬼神的立場出發，確信祥林嫂不過是受了宗教毒害的迷信婦女，那麼他就會對她的問題不屑一顧，漠然置之。但問題是，魯迅的敘述人為什麼會因此而感到忐忑不安呢? 這是不是說，讀者原不應該迴避祥林嫂的提問?[47] 設若讀者和批評家也同樣以閃爍其辭的方式迴避她的提問，那我們不是正好落入魯迅筆下敘述人的原初狀態了嗎?胡志德曾說，《祝福》可以促使讀者反省「自己在延續弱肉強食的社會體系的過程中實行的那種共謀行為。」[48]可是，我們的反省從哪裡開始呢? 換言之，魯迅將一個巨大的闡釋陷阱擺在讀者和批評家面前，像一面鏡子一樣映射著我們，這面鏡子就是《祝福》的小說敘述人所深陷其中的道德困境。一旦我們不迴避祥林嫂的提問，而轉而思考這個道德困境的基礎，那麼魂靈的有無，就不是一個簡單的迷信還是不迷信的問題，它或許能夠為我們提供另一些啟示，讓讀者學會聆聽小說裡面的弦外之音，發現一些從前看不見的，甚至是被遮蔽的宗教文本。我們可以嘗試從以下問題著手: 第一，祥林嫂的文學原型是誰? 從哪裡來? 第二，在《祝福》中，祥林嫂的苦難自述是一種重複性的口頭敘事形式，這種自述的口頭敘事的記錄形式來自何方? 第三，在祥林嫂的苦難自述和小說敘述人對她的故事的重述之間，存在怎樣的結構上的關係?
甘智鋼在《〈祝福〉故事源考》一文中，曾對《祝福》和《賢愚經》裡的微妙比丘尼的故事進行了對比，結論是，這兩個故事在結構上極為相似。[49]也就是說，祥林嫂的文學原型來自《賢愚經》的婆羅門女子微妙比丘尼的形象。眾所周知，魯迅對佛經並不陌生。僅在1914 年，他就購買了超過80 部佛教典籍。[50]魯迅對《賢愚經》當然也很熟悉。他的日記顯示， 1914 年7 月4 日，在北京琉璃廠購買了《賢愚因緣經》一部四冊，後來送給了周作人。此外，魯迅與北京佛教聯合會的梅光羲、許季上等人還保持密切來往。[51]
《賢愚經》的「微妙比丘尼」的佛教故事在中國流傳很廣，也相當早。我們在敦煌莫高窟，尤其是296 號洞裡，可以看到十分輝煌的以此為題材的大型壁畫。[52]微妙比丘尼是一位出生富貴的印度婆羅門女子，她的不幸始於丈夫的早逝，不久之後，她帶著孩子過河時，小兒子被狼叼走，大兒子被河水沖走。接著下來，父母又在火災中喪生。儘管幾年後她撫平傷痛，重新嫁人，但由於不堪丈夫的虐待，棄家出走，碰到一個人，與之相愛，並結婚。七天後，丈夫暴病而卒。照當地風俗，她也被活埋殉葬。當她被窒息之前，一夥強賊盜墓，救出了微妙。賊酋為其美貌所吸引，強迫她做妻子。不久以後，官府逮捕賊酋並將其斬首，微妙再次被殉葬活埋。當晚夜裡，飢餓的豺狼刨開了墳墓，微妙由是死裡逃生。佛祖出現，將這個苦命女人收為弟子，並命她反覆宣講自己受苦受難的故事，為眾人說法。
祥林嫂在小說《祝福》裡，也反覆地宣講她自己的苦難故事。但悲哀的是，她的故事重複到最後，遭到眾人的鄙夷，沒有讓周圍的人們，甚至敘述人本人，產生絲毫的覺悟。小說的結尾顯示，敘述人「我」和魯鎮的百姓深深陷於一個逼仄冷酷的世界，卻渾然不覺。不過，祥林嫂的自述是敘述人的故事裡面的故事，在這種循環敘事的套式結構的外部，還存在著一批聽眾，那就是魯迅的讀者。我們是不是可以希望讀者中出現覺悟者，而由這些覺悟者完成從《祝福》走向《賢愚經》的故事循環?
讀者會產生一個疑問，《賢愚經》是不是如甘智鋼所說，的確為魯迅小說的來源之一呢? 我認為，這一類的問題最終還是要落實在詮釋之上，而不是一對一的結構上的演繹，更不能用扼殺文學想像力的實證辦法。什麼是具有想像力的文本詮釋? 它必須向新的方向推進我們對《祝福》和魯迅的總體理解。
我認為，《賢愚經》的故事的確為我們提供了這個方向。譬如，微妙比丘尼這個文學原型，她能夠有效地解釋《祝福》小說中的循環敘述結構，給寫實主義的閱讀角度打一些折扣，使我們很難直接地將一個苦命女子的自述等同於某種社會現實。當然，祥林嫂是以中國社會的下層婦女的面貌出現在魯迅的小說中的，敘述人的講述也具備寫實主義文學的時空的特點，但僅看到這一面是不夠的，我們還需要思考的是，這篇小說的寫實主義的邊界在哪裡? 我認為，《賢愚經》裡的先在的、循環往復的佛教譬喻故事，恰恰為我們展示了這個邊界。
沿著這樣的思路，讀者就可以比較細緻地體驗魯迅的生命觀，也就是他的生死觀中的宗教信仰———尤其是佛教———與科學理性的關係。我們不妨把《祝福》裡的敘述人看作是小說中寫實主義的具象，因此他不能，也不願意回答所謂靈魂的有無問題。這種寫實主義對苦難的理解，和佛教對於苦難根源的解釋———即所謂宗教迷信———在魯迅的小說內部產生了緊張。從小說結構上來看，口頭敘事的重複與循環對於《祝福》的小說技巧來說，至關重要。這種重複和循環的模式呈現在三個層面: 其一，祥林嫂失去兒子阿毛後，她無止無休地向魯鎮人講述她的悲慘故事; 其二，敘述人「我」通過本人回憶和別人的轉述，重述了祥林嫂的生平和她的口頭敘事; 其三，一個隱形的《賢愚經》的循環敘述，將《祝福》納入了一個更久遠的、更大的苦難人生的循環結構。這三個層面的循環敘事相互交織，被敘述人的聲音統一起來。如前所述，在微妙比丘尼故事裡，當事人通過講述她自己的苦難一生來宣講因果報應，覺悟他人。
那麼，魯迅筆下的敘述人講述祥林嫂的悲慘故事的動因是什麼呢? 是由於祥林嫂之死而產生的某種道德負罪感，還是來自其它的動因?
為了回答這個問題，我們來看魯迅是如何描述這個過程的。大年除夕，有人向四叔匯報說祥林嫂死了，四叔於是高聲叫道: 「不早不遲，偏偏要在這時候———這就可見是一個謬種!」敘述人聽到此話，「先是詫異，接著是很不安，似乎這話於我有關係。試望門外，誰也沒有。」[53]從此以後，敘述人的思緒開始被死去的祥林嫂所糾纏，令他魂不守舍。在複述祥林嫂的故事之中，敘述人「我」演變成為另一個敘述人的代言人，似乎在替附著在他身上的幽靈講話。與此對應的是，魯迅的小說也被微妙比丘尼的故事附體，成為佛教故事的翻版。《祝福》結尾處，敘述人在昏睡狀態中被爆竹聲驚醒，聽到畢畢剝剝的鞭炮聲，知道五更將近: 「我在朦朧中，又隱約聽到遠處的爆竹聲聯綿不斷，似乎合成一天音響的濃雲，夾著團團飛舞的雪花，擁抱了全市鎮。我在這繁響的擁抱中，也懶散而且舒適，從白天以至初夜的疑慮，全給祝福的空氣一掃而空了，只覺得天地聖眾歆享了牲醴和香菸，都醉醺醺的在空中蹣跚，豫備給魯鎮的人們以無限的幸福。」[54]作者在這裡的安排很細緻，爆竹響起的時候，也是敘述人被附體的幽靈釋放的時辰，因此也是祥林嫂的故事被打斷的時候，使他鬆了口氣，回到沒有疑慮的魯鎮。雖然敘述人從負罪感中掙脫出來，回到了正常生活，但他對靈魂有無的了解並不比以前更多，他終於沒有覺悟。
但無論如何，敘述人講述的故事是另外一個故事的載體，與這個故事套故事的框架對應的正是佛經故事裡的循環敘事。微妙比丘尼通過祥林嫂的轉世肉身，又回來重新講述自己的故事，這恐怕也是敘述人被幽靈附體的深刻原因吧。汪暉曾經分析過魯迅對「鬼魂」的迷戀，他認為: 「現實世界在『鬼』的視野中失去了它的穩定性、合理性，失去了它的自律性、它的道德基礎。在『鬼』世界的強烈的、絢麗的、分明的、詼諧的氛圍中，我們生存的世界呈現了它的曖昧、恐怖、異己、無所依傍的狀態。『鬼』世界的激進性表現為它所固有的民間性、非正統性、非官方性: 生活、思想和世界觀里的一切成規定論、一切莊嚴與永恆、一切被規劃了的秩序都與之格格不入。」[55]我認為，這段話也同樣可以概括《賢愚經》的佛教故事對於解讀《祝福》的意義所在。讀者不妨重新翻開小說《祝福》，用自己內心的聽力，從隱遁無形的佛教譬喻故事中，聆聽現代微妙比丘尼和她的轉述人口中的微言大義，領會古人有關生死的點滴智慧。
通過以上的閱讀，我們又返回到本文開始時提出的理論問題: 生命的真實能否建立在寫實主義的基礎上? 魯迅在《祝福》裡的回答是否定的，因為他的小說敘事恰恰處於文學寫實主義的邊界，並由此出發，去尋找生死的終極意義，所以，文學和宗教永遠要為死亡、沉默、和幽靈留出一個位置，為魯迅在《補天》裡所說的「上下四方是死滅以上的寂靜「的那種宏大的宇宙觀留出一個位置。
《祝福》於1926 年被編入魯迅的小說集《彷徨》。「彷徨」一詞的出處可以追溯到《莊子·外篇·達生》，其中的一個意思是指某種遊蕩於曠野的鬼魂。小說中祥林嫂所提出的靈魂問題，未必不是受到桓公與皇子告敖對話的啟發，「彷徨」一詞就出現在這段對話中。桓公曰: 「然則有鬼乎?」曰: 「有。沈有履。竈有髻。戶內之煩壤，雷霆處之; 東北方之下者倍阿，鮭蠪躍之; 西北方之下者，則泆陽處之。水有罔象，丘有峷，山有夔，野有彷徨，澤有委蛇。」[56]晉人司馬彪認為，「彷徨」在這些「鬼」的種類中具有特殊的外貌，是一種軀體上有五彩花紋的雙頭蛇。魯迅選擇「彷徨」作為他的小說集的名字，它也為《野草》中的那個自畫像提供了一些依據: 「有一遊魂，化為長蛇，口有毒牙。不以齧人，自齧其身，終以殞顛。」[57]這個咬齧魂靈的痛苦是如此深刻，正如它的歷史是如此久遠。彷徨自齧的創傷自有其深遠的根源，它與微妙比丘尼的苦難遙相呼應，往復循環。
1936 年，德國表現主義版畫家凱綏·珂勒惠支的版畫選集得以出版。魯迅去世前不久，為了編選珂勒惠支的版畫作品集，他曾邀請史沫特萊寫序。在《死》一文中，魯迅轉述了史沫特萊採訪珂勒惠支的一個難忘的片段，史沫特萊說: 「有一次我問她: 『從前你用反抗的主題，但是現在你好像很有點拋不開死這觀念。這是為什麼呢?』用了深有所苦的語調，她回答道，『也許因為我是一天一天老了!』」魯迅深受震動，他寫道: 「我那時看到這裡，就想了一想。算起來: 她用『死』來做畫材的時候，是一九一○年頃; 這時她不過四十三四歲。我今年的這『想了一想』，當然和年紀有關。」[58]寫到文章的末尾處，魯迅努力想像自己的生命結束的那一刻，自問: 「但究竟如何，我也不知道。」
寫到最後，讓我們來回顧一下本文的出發點，其中既有歷史的契機，也有文學觀念的發展所帶來的思考，總結起來，包括以下三點: 首先，進化論在清末民初的迅速傳播，表明生命科學已蓄勢待發，大有取代宗教和文學之勢，一躍成為對生命的問題最有發言權的學科。其次，當現代生命科學越來越依賴於生物模仿的技術時，文學寫實主義也相應地獲得廣泛的合法性，為我們確立生命的具象和意義。最後一點，文學寫實主義因此成為一種廣義的生物模仿技術，與科學主義一脈相承。相比之下，魯迅的思維和情感極其豐富和複雜，他既不認可宗教的教條，也不認可科學的教條。於是，文學想像提供了一個特殊的思想園地，使他能夠在繁複和千變萬化的生命過程中，捕捉心靈的軌跡，不拒斥內心的衝突和懷疑，不排除生活中的曖昧、矛盾、以及形形色色的不確定性。這種意義上的文學，才是魯迅的精神家園。
[1] 參見 Benjamin Schwartz，In Search of Wealth and Power:Yen Fu and the West． Cambridge，Mass． : Belknap Press of Harvard University Press，1964．
[2] 研究佛學與進化論的關係方面的系統著作仍付之闕如，這是一個令人頗感遺憾的空白。現代佛教哲學理論極少被翻譯為英文，因此加劇了英語學術界的這種狀況。在本文中，我嘗試性地提出一些初步的見解，望日後能夠進一步拓展這些想法。
[3] Theodore Huters，「Ideologies of Realism in Modern China: The Hard Imperatives of Im-ported Theory」． In Politics，Ideology and Lit-erary Discourse in Modern China: Theoretical Interventions and Cultural Critique，ed． Liu Kangand Xiaobing Tang． Durham，N．C． : Duke University Press，1994，p． 154．
[4] Marston Anderson，The Limits of Realism: Chi-nese Fiction in the Revolutionary Period． Berke-ley and Los Angeles: University of California Press，1990．
[5] 譯者注: 「現實主義」和「寫實主義」在漢語裡乃是 realism這個英文詞的不同譯名，因此本譯文擬不作概念上的區分。
[6] 「模仿說」( mimesis)這一概念來自古希臘語。奧爾巴赫 ( Erich Auerbach)認為，從柏拉圖和亞里士多德時代以來，對現實的模仿是西方詩學的關注焦點。利科( Paul Ricoeur)則將奧爾巴赫的論點推進了一步，將模仿說納入闡釋學和敘述學的範圍來分析，遺憾的是，他不曾關注模仿說與複製技術的關係。近些年來，開始有學者研究現代複製技術、模仿論與殖民主義的關係，見 Michael Taussig，Mimesis and Alterity:A Particular History of the Senses． New York: Routledge，1993．
[7] 物理學家薛丁格( Erwin Schrdinger)的《什麼是生命》一書，曾對沃森( Watson)和克里克 ( Crick)的 DNA雙螺旋結構的理論產生很大的影響。這本書是典型的例子，一個物理學家既對物質、有機物和活細胞等問題發表權威性的見解，也經常對意識、心靈、靈魂、倫理和信仰的問題發言。
[8] 例如，漢代製造的漆器經常帶有以上千而計的序號。見 Lothar Ledderose，Ten Thousand Things: Module and Mass Production in ChineseArt． Princeton，N．J． : Princeton University Press，1998．
[9] Andrew Jones，「The Child as History in Repub-lican China: A Discourse onDevelopment． 」 positions: east asia cultures critique 10; 3 ( 2002):713－714．
[10] 周作人，《人的文學》，《新青年》1918第 5卷第 6號。
[11] 在《帝國的話語政治》一書中，我提出了「衍指符號」的概念，它指的是由翻譯行為所導致的異語言之間的無形嫁接。這個過程，我們可以在一些常見的詞彙當中觀察到，例如，現代漢語的「人」這個概念，其符號的所指已被隱晦地託付給外文詞彙 「human」的意義範圍，繼而轉義成為我們所熟悉的人 = human的概念。需要說明的一點是，「衍指符號」與外來語或新造詞的最大不同在於，「人」這個漢字歷來有之，不存在形態上的變化，因此很容易被人誤認為沒有經歷轉義的過程。另一個著名的例子是「他」字的轉義，「他」這個字之所以獲得了性別屬性，是因為人稱代詞 「她」的發明，屬於結構性的「衍指符號」轉義，雖然「他」字歷來有之，本身不存在形態上的變化。詳見 LydiaH．Liu．2004． The Clash of Empires: The Invention of China in Modern World Making ( Cambridge，Mass． : Harvard University Press，2004)，p．12－13．
[12] 《魯迅全集》第 304頁，人民文學出版社第二卷，1981年版。
[13] 魯迅其他課程的分數更高一些，這使那些排外的日本同學認為，他私下得到藤野的幫助，在考試中作弊。見董炳月《「仙台神話」的背面》，《魯迅研究月刊》2002年第 10期，第 59頁。
[14] 六門課程是有機化學、感覺器學、血管學、局部解剖學、實踐解剖學和病理學。在 1904年 8月 29日的信中，魯迅提到物理學、化學、解剖學、局部解剖學和德語。(《魯迅全集》第 11卷，第 322頁)《藤野先生》中提到的課程，與他在仙台所上的課程有些出入，因為魯迅還提及了骨骼學和神經學。顯然，有些科目是合併在一門課程當中的，例如，骨骼學併入藤野和另一位教授共同執教的解剖學課(《魯迅全集》第 2卷，第 303－304頁)。對這些醫學筆記的分析，見《魯迅和仙台》，魯迅、日本東北大學留學百周年史編輯委員會編，2004年出版。
[15] 結合現代醫學知識以及魯迅與現代醫學的關係，Larissa Heinrich對身體和寫實主義有相當深刻的分析。見 Larissa Heinrich，The Af-terlife of Images: Translating the Pathological Body between China and the West ( Durham，N．C． : Duke University Press，2008)．
[16] 王士菁:《〈魯迅手稿和藏書目錄彙編〉前言》，《魯迅研究月刊》2001年第 3期，第 54頁。
[17] 潘世聖:《魯迅的思想構築與明治日本思想文化界流行走向的結構關係 ———關於日本留學期魯迅思想形態形成的考察之一》，《魯迅研究月刊》2002年第 4期，第 8頁。
[18] Michael K．Richardson．et al． 「There Is No Highly Conserved Embryonic Stage in the Ver-tebrates: Implications for Current Theories of E-volution and Development． 」Anatomy and Em-bryology 196; 2 ( 1997): 104．
[19] Ernst Haeckel，The Riddle of theUniverse．Trans．Joseph McCabe． ( London: Watts＆Co． 1929)，p．66．
[20] Michael K． Richardson et al． 「There Is No Highly Conserved Embryonic Stage in the ertebrates: Implications for Current Theories of Evolution and Development． 」 Anatomy and Embryology 196; 2 ( 1997) : 102．
[21] 1963 年，熊融在《文學評論》第三期重新發表了《造人術》和魯迅的其他幾篇佚文，並為每一篇佚文都寫了一個簡要說明。樽本照雄( 又名神田一三) 在1999—2000 年間首先發表了他的發現，並且收入了他的新書《清末翻譯小說論集》( 2007 年版，第33 － 62 頁) 。樽本照雄論文的中文翻譯見《魯迅〈造人術〉的原作·補遺———英文原作的秘密》，許昌福譯，《魯迅研究月刊》2002 年第1 期，第27 －31 頁。
[22] 根據樽本照雄的研究，原抱一庵主人分別於1903 年6 月8 日和7 月20 日，在《朝日新聞》東京版發表了小說的節譯本，小說的日文全譯本在1912 年出版。
[23] 儘管這篇作品仍被不斷收入今天的科學或幻想經典小說選集，但我們還是找不到關於斯特朗本人以及他如何創作這篇小說的傳記性資料。
[24] Mary W． Shelley． Frankenstein or the Modern Prometheus ( London: William Pickering，1996) ，179．
[25] 這個技術性的細節說明，《造人術》幻想了一種複製人的技術。
[26] 見Ernst Haeckel，The Riddle of the Universe( 1929) ，p． 51． 另見第49 頁。
[27] 樽本照雄《清末翻譯小說論集》，2007 年版，第57頁。
[28] Louise J． Strong，「An Unscientific Story． 」The Cosmopolitan 34; 4 ( 1903) : p． 411.
[29] 索子( 魯迅) 《造人術》，《文學評論》1963年第3 期，第90頁。
[30] Louise J． Strong，「An Unscientific Story． 」The Cosmopolitan 34; 4 ( 1903) : p． 412．
[31] 樽本照雄《清末翻譯小說論集》，2007 年版，第60 － 61 頁。
[32] 索子( 魯迅) 《造人術》，《文學評論》1963年第3 期，第90頁。
[33] 索子( 魯迅) 《造人術》，《文學評論》1963年第3 期，第90頁。
[34] 1909 年魯迅回國之後，當過生物學教師，並指導周建人學習生物學，使其成為一個生物學家和大眾科普作家。在他為數眾多的計劃和收藏中，魯迅從1924 年開始搜集法國昆蟲學家讓·亨利·法布爾的巨著《昆蟲記》( 1879 － 1907) 。在他去世之前，魯迅已搜集到三種不同的日譯本，但仍在試圖獲得德文本，他想和周建人共同把這本書翻譯成中文。( 鄒振華《我們需要「法布爾精神」》，《魯迅研究月刊》2001 年第5 期，第63 頁; 見王富仁《由法布爾的〈昆蟲記〉引發的一些思考》，《魯迅研究月刊》2002 年第3 期，第32 頁。）
[35] 《魯迅全集》第1 卷，第29 頁。
[36] 《魯迅全集》第8 卷，第28 頁。
[37] 《魯迅全集》第8卷，第28—29頁。感謝Jon Kowallis 允許我使用他未發表的譯文。
[38] 有關魯迅小說本身的弗洛伊德主義以及影射諷刺的內容，學者們已有充分討論。我認為，
還有必要挖掘小說更豐富的內涵。
[39]見張君勱、丁文江《科學與人生觀》，台北文學出版社1977年版。科玄論戰的英文研究，見Charlotte Futh . 1970. Ting Wen-chiang: Science and China’s New Culture. Cambridge, Mass.: Harvard University Press. 以及D.W.Y.Kwok . 1965. Scientism in Chinese Thought 1900–1950. New Haven, Conn.:Yale University Press.
[40] 《魯迅全集》第2卷，第6－7頁。
[41] 《魯迅全集》第2卷，第305頁。
[42] 《魯迅全集》第2卷，第305頁。
[43]對纏足、性別和中國現代性的重要研究，見Dorothy Ko. 2005. Cinderella’s Sisters: a Revisionist History of Footbinding. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. 第一部分。
[44] 見Ernst Haeckel，Riddle of the Universe．
[45] 《魯迅全集》第2卷，第6－7頁。
[46] Marston Anderson，The Limits of Realism: Chinese Fiction in the Revolutionary Period，p． 91．
[47] 無獨有偶，十七世紀有位義大利科學家的夫人曾經問牛頓( Isaac Newton) : 「牛頓爵士，請問靈魂是不朽嗎? 您有何看法?」她明顯是在試探牛頓對聖公會的正統教義( 如三位一體等等) 的態度。對此類問題的回答，在英國當時的政教背景下，有可能引火燒身，因為世上已有傳聞，說牛頓是個異教徒( heretic) 。牛頓迴避了她的問題，答道: 「夫人，我是個經驗
主義哲學家。」另一著名的例子，也是一位女性向英國的沙夫茨伯里勳爵( Lord Shaftesbury)
提問，問他有何宗教信仰，沙夫茨伯里說，他的信仰是「智者的信仰。」當她追問，智者的信仰是什麼的時候，他答曰: 「智者不言。」Stephen D． Snobelen． 「Isaac Newton，Heretic: the Strategies of a Nicodemite． 」British Journal for the History of Science 32; 4 ( 1999) :
381 － 400．
[48] Theodore Huters，1994，p． 68．
[49] 甘智鋼: 《〈祝福〉故事源考》，《魯迅研究月刊》2002 年第12 期，第25 － 28 頁。
[50] 魯迅周歲生日時，家鄉的和尚給他起了一個法名，叫長庚。見《魯迅全集》第6 卷，第575 － 583頁。
[51] 哈迎飛: 《魯迅，尼采與佛教》，《魯迅研究月刊》2001 年第1 期，第23 頁。
[52]關於《賢愚經》的古代源頭方面的研究，見Victor H． Mair，「The Linguistic and Textual Antecedents of The Sutra of the Wise and the Foolish． 」Sino － Platonic Papers， no． 38．( Philadelphia: Department of Asian and Middle Eastern Studies，University of Pennsylvania，1993) ．
[53] 《魯迅全集》第2卷，第10頁。
[54] 《魯迅全集》第2卷，第21頁。
[55] 汪暉: 《死火重溫》，人民文學出版社2000 年版，第420 頁。
[56] 《莊子·外篇·達生第十九》。有關討論，見丸尾常喜《人與鬼的糾葛———魯迅小說論
析》，秦弓譯，人民文學出版社2006 年版，第275 頁。
[57] 《魯迅全集》第2 卷，第202 頁。魯迅散文《女吊》中，記述了他幼時曾在紹興目連戲的「起殤」里扮演鬼卒。無常和女吊之類的鬼魂，是他童年記憶中最難忘、也最喜愛的形象之一。見《魯迅全集》第6 卷，第614 － 621頁。
[58] 《魯迅全集》第6 卷，第608 頁。