四川兩宋時期，密教造像藝術在宋代美學思想和繪畫藝術的發展，南北民族的往來交流中，於南宋時加快進入共同發展華夏文化的新時期。畫院倡導「畫之等以不仿前人，而物之情態行色俱若自然，筆意高簡為工」，重視藝術作品的獨創和多樣。民間雕繪巧匠，通過考試進入畫院或作院，匠師社會地位和藝術水平的提高展現出新的成果。隨著經濟的發展和市民的審美需求，藝術作品進入市場爭創新樣。加之晚期密教尊師，阿闍梨派系不同，對經典和曼荼羅的解釋各異，何況新譯密經，必須創作新圖，南北交流趨同變異更加多樣。密教護法神珂勒帝母又稱九子母，北宋張爽「法門寺九子母記」中所說構圖和情節與經文基本吻合，並再現於大足北山石窟中更有多種變體、殿堂式、庭院式以及珂勒帝母夫妻共一龕等樣式。寶頂山千手觀音的千手，上下左右錯落排列，類似山西崇福寺壁畫，宋以前千手觀音座前豬頭或象頭人身侍者，在崇福寺，寶頂山以及《大理張盛溫梵像卷》中都改變為頭戴豬冠或象冠的人物。金代木雕及山西普化寺二十四諸天泥塑衣褶，造型稜角分明，起伏強烈，富於節奏感的技法，在鐫題有「穎川鐫匠胥安」造像記的北山轉輪藏窟中得到充分發揮。在法華、華嚴以及密經中，都有佛菩薩等從地湧出，於空中現半身色相的描述， 令人想起寶頂山造像群中許多佛、菩薩、明王和世俗人物的半身像，以及柬埔寨吳哥石窟巴揚寺塔上巨大的人面像和印度象島中世紀的濕婆三面半身像。但是寶頂山半身像的多樣處理，可能更為重視藝術效果：半身像的處理手法與趙昌的折枝花卉和山水畫中「馬一角」、「夏半邊」等含蓄的處理有異曲同工之妙。表現具有特徵的一角一隅，較之求全更勝一籌。以局部敵全身者，當時還有鄧椿《畫繼》：「汝州司馬寇畫真武神於雲霧中現半身，觀者敬駭。」
印度以外的大規模密教造像群，現存遺僅印度尼西亞婆羅浮屠，柬埔寨吳哥石窟和寶頂山道場石窟群。婆羅浮屠為五層石砌平臺、迴廊、塔婆組合；吳哥石窟石砌矩形大伽藍、內設迴廊、塔婆和殿堂；寶頂山道場隨山形地勢自然環境布局，突破龕的形式，在開闊的空間，於露天崖壁上造像，遠近觀賞。開洞窟為殿堂，沿崖鑿迴廊，在長達五百米的崖壁上造像，或疊石造塔築壇場。由四方結界，教相道場，「報恩圓覺道場」，事相壇場造像群構成宏偉的道場。婆羅浮屠與吳哥石窟供奉毗濕奴與祖先崇拜相結合，表明君權神授，君主為神的化身；寶頂山道場崇奉毘盧佛化身柳本尊，專修本尊瑜伽成佛報恩，孝親忠君，禳災護國的專修道場。三處造像題材有所趨同，如佛涅槃，佛本生，孔雀明王以及善財童子五十三參等。婆羅浮屠與吳哥石窟是爪哇和柬埔寨文化藝術發展最高的表現，寶頂山道場則為「華夏民族文化歷數千載之演進，造極於趙宋之世」[37] ，石窟藝術跨登高峰的代表作。「寶頂山石刻造像是全國晚期石窟造像中最重要的一處，又是全國大幅浮雕作品中唯一的一處，反映社會生活最突出的一處，也是佛教藝術作品最感人的一處。」「其計劃之精細嚴密，規模之壯麗宏偉，藝術之精巧神妙，蓋為古今所罕見也。」