鍾華
摘 要：以「藝術是什麼？」的問題開始的對藝術本質的追問原本就建立在一個錯誤的基本假定上，這樣一種追問方式不僅註定會掉進將藝術「現成化」和「物化」的陷阱，而且壓根兒就是一種形上學的自欺欺人的把戲，它一開始就錯認了詩學、美學和藝術哲學的基本問題；西方的藝術之思始終受制於以現成性思維方式為特徵的知識論形態的美學和各種經驗—實證科學的觀念，而藝術在藝術存在中成其本質，用一種現成性的思維方式根本就不可能進行藝術本質的追問；使藝術成其為藝術的是「真理」而非「真實」，藝術中發生的真理乃是「存在者進入無蔽狀態」，但從「再現論」、「表現論」到「象徵論」的藝術觀所持的都是一種「符合論」真理觀，其實質是以「正確性」為根據的「真實」觀念，從這種真理觀出發同樣會錯認藝術的本質；藝術是真理進入存在的突出方式，並因此而是我們人類的歷史性此在的一個本源。惟有從存在問題出發，從藝術與人生此在以及藝術與存在的意義之間的內在關聯入手，方可思入藝術的本質問題；我們必須打破那種對象性—現成性思維方式的迷妄，將對「藝術本質」的追問視為一個直接關係人的存在意義的永無止境的求索過程；海德格爾的藝術本質之思具有多方面的啟示意義，但他對追問入口的選擇是獨斷的，也過分依賴於他自己特殊的「真理」概念，追問的重點又是藝術的本質之源而非藝術的本質本身。
關鍵詞： 藝術本質；追問方式；海德格爾；存在之思；啟示
追問「藝術的本質」原本是西方詩學、美學和藝術哲學中的一個根本問題，如今卻遭到了「反本質主義」「反邏各斯中心主義」者的徹底否定。然而，力圖穿越現象乃是一切理論的天性，因此我看不出追問藝術本質本身有什麼錯；何況思想的詭異和奇妙之處恰恰在於：顛倒乃是對被顛倒者思維方式的繼續。否定並不能真正解決問題，解決問題的是尋找恰當的思維方式。黑格爾曾經說過：「手段是一個比外在合目的性的有限目的更高的東西。」 [1] 這就是說，追問的方式往往比追問的結果更加重要。事實上，對藝術本質的追問之所以長期不能令人滿意，原因正在於：這些追問始終是以不恰當的方式進行的。因此，當務之急乃是檢討我們追問藝術本質的方式，走出某些陷阱和誤區。
馬丁·海德格爾（Martin Heidegger，1889年—1976年）
一、藝術是什麼：
形上學方式的陷阱
長期以來，對「藝術本質」的追問，總是以「藝術是什麼（Was ist die Kunst）」這樣一個問題開始的。「藝術是什麼？」始終被當作詩學、美學或者藝術哲學的基本問題在考量。而事實上，「藝術是什麼」的問題雖然是以往西方詩學史、美學史和藝術哲學史上的一個主導問題，但它是否真正構成詩學、美學或者藝術哲學的基本問題，尚是大可懷疑和有待追問的。
毫無疑問，以「藝術是什麼」的問題開始的對「藝術本質」的追問，其合法性是建立在這樣一個基本假定基礎之上的：「藝術」是某種現成的具有某種既定本質的「存在者」或「存在之物」。因為，只有對於那些現成的具有既定本質的東西，我們才有正當理由進行這樣一種追問。換句話說，一旦以「藝術是什麼」的問題開始對「藝術本質」的追問，就意味著已經將「藝術」納入了現成的具有既定本質的存在者之列。
然而事實上，「藝術」既不同於日月星辰、花草樹木那樣的自發存在的「自然存在者」，也不同於由人類社會共同體的特定思想設定的和出自特定風俗習慣的「社會存在者」，它甚至還有別於通過手工製作出來的「器具」或者「工件」之類的一般「人造存在者」 。[2] 換句話來說，藝術既非某種現成的「存在者」或「存在之物」，也不具有某種既定的本質。正如以「人是什麼」的問題開始的對「人的本質」的追問一樣，「藝術是什麼？」這樣一種提問方式本身和以此開始的對「藝術本質」的追問，不僅從一開始就註定了會掉進將藝術「現成化」和「物化」的陷阱 ，[3] 而且由於其提問的方式和追問的起點就與所要追問的目標錯位脫節，因而註定了是不可能成功的。
以「藝術是什麼」的問題開始的對「藝術本質」的追問，不僅是一種典型的形上學追問方式，而且壓根兒就是一種自欺欺人的把戲。它不僅因專注於追問藝術的「概念義（是什麼/本質）」而遺忘了探討更為根本和重要的藝術的「運作義（如何生成/存在）」，而且單就對藝術的「概念義」的追問來講，它無非只有兩種方式可以選擇：一是從現有「藝術品」的「特性」的比較分析中去歸納出「藝術」的概念；二是從某些更高級的概念中去演繹出「藝術」的概念。毫無疑問，這兩種方式都是形上學的，因為事實上它們都必須依賴於事先預設的某些「觀念」：對「藝術品」「藝術特性」的歸納必須以一定的「藝術觀念」作為前提才是可能的；而從更高級的「概念」做概念演繹更是一種赤裸裸的「從觀念到觀念」的概念運動、邏輯換算。不僅如此，前一種追問必須在尚不知「藝術」為何物的前提下「獨斷」哪些是、哪些不是「藝術品」，哪些是、哪些不是「藝術特性」，這樣的追問要麼不可能，要麼不過是一種「被倒置了的循環」；後一種方式同樣如此，它必須先行持有那樣一些規定性，這些規定性必須完全符合併能印證在我們事先已經認定是「藝術品」的那些東西上。這顯然同樣是一種「非生產性循環」。因此，這兩種所謂的「追問」方式實際上都不過是一種自欺欺人的把戲。正如海德格爾所批評的那樣，「人們以為，藝術是什麼，可以從對現有藝術品的比較考察中得知。但假如我們事先並不知道藝術為何物的話，又怎麼能確定我們的這種考察是以藝術品為基礎的呢？然而，與藉助對現有藝術品的特性的歸納一樣，從更高級的概念進行演繹，也同樣把握不到藝術的本質，因為這種演繹也已先行持有了所瞥見到的那樣一些規定性，這些規定性必然足以把那些我們事先就認定是藝術品的東西端呈給我們。從現有作品中歸納特性和從基本原理中進行演繹，在此處都同樣不可能並且——但凡這樣做，便是一種自欺」 。[4] 不僅如此，一個可以推斷到的必然結果是：由於這兩種追問方式所得出的結論，歸根結底都不過是出自追問者自己預先持有的某種「獨斷」的藝術觀念，因而必然還會出現「群言淆亂，不知折衷誰勝」的混亂局面。
在我看來，西方傳統詩學、美學和藝術哲學之所以會採用這樣一種提問方式和問題來開始對「藝術本質」的追問，其主要根源在於錯認了它們首先應當回答的基本問題。換句話說，儘管「藝術是什麼」的問題的確是以往全部西方詩學史、美學史和藝術哲學史上的一個主導問題，但它並不構成詩學、美學或者藝術哲學首先應當追問的基本問題。
原因何在呢？這牽涉到人類精神創造活動體系的劃界與分工的問題。限於篇幅，我們不可能做詳細展開，只能通過做這樣一種簡單的反向追問來提示：在已經有了各種自然科學和社會科學學科之外，人類為什麼還需要各種人文學科？人文學科必須存在的合法根據和不可替代的獨特價值何在？一個差強人意的回答便是：人文學科有自己獨特的價值取向、關注重心和探索方式。如果說自然科學和社會科學更多關心客觀存在的「事實」，且「事實」是其「意義」的根據和尺度的話，那麼人文學科則重在尋求那作為根據之源的「意義」，從「意義」出發去探尋和創構可能或者應當如此的「事實」。換言之，在人文學科中，「意義」問題相對於「事實」問題具有一種邏輯優先性，追問某物的「存在根據」遠比追問某物「是什麼」重要和根本（後詳）。對於沉思藝術本質的那些人文學科來說尤其如此，因為一個藝術品的全部生命和價值就在於建立一個「意義世界」。
總而言之，與「藝術是什麼」的問題比較起來，「藝術是否以及在何種意義上必須存在」的問題更為根本；「藝術是什麼？」，並不是詩學、美學和藝術哲學首先應當追問的基本問題。我們必須改換提問方式和基本問題，從追問藝術存在的根據入手，重新開始我們對「藝術本質」的追問。
二、現成性思維：
知識論美學方式的誤區
對「藝術本質」的追問之所以長期不能令人滿意，除了形上學的思維慣性使追問者們錯認了首先應當追問的基本問題之外，更直接的原因或許還在於那種源於現成性思維方式並以此為特徵的知識論形態的詩學、美學、藝術哲學和與之緊密相關的經驗—實證科學觀念的影響。
從整個西方藝術思想發展史來看，占支配地位的始終是那種知識論形態的詩學、美學和藝術哲學觀念。這種形態的「詩學」「美學」和「藝術哲學」不僅不經審視地將各種經驗—實證科學作為自己的思想資源，而且還自覺不自覺地總是以經驗—實證科學作為自己追求的目標和範本。儘管它們也不斷地拋出一個個關於「藝術本質」的看法（自然都是以「藝術是……」的樣式表述的個人的「意見之道」），但它們無疑都以總結積累所謂的藝術「規律」「法則」和「技巧」等藝術經驗為主要職責。
柏拉圖及其以前的藝術理論家多多少少還比較重視藝術創作中據稱來自神的「靈感」因素，但從亞里士多德的《詩學》開始，藝術創作越來越被看成一門可以通過傳授、學習和訓練而獲得的特殊「知識」和「手藝」。對藝術有著良好領悟的古希臘人不僅將「自然」之外的一切都視為「藝術」，還曾用同一個詞τέχυη來表示技藝和藝術，用同一個詞τέχυιτης來稱呼工匠和藝術家；古羅馬和中世紀時期雖然從ars中分出了「septem artes liberales（七門自由藝術）」即天文學、幾何學、算術、音樂、語法學、修辭學和邏輯學，占主導地位的顯然依舊是「知識學問」和「實用技藝」；文藝復興時期的許多偉大藝術家（尤其是畫家和雕塑家）都自稱「工匠」，並將自己的創作室和授徒傳藝之地稱為「工場」或「作坊」；17世紀的古典主義者標舉的是藝術創作必須遵守的「理性法則」和各種「清規戒律」（如戲劇創作的「三一律」）；18世紀雖然出現了「the fine arts（美的藝術）」這一概念，康德等人也重新強調藝術創作是一種「天才」的特殊創造活動，但「美學」卻被它的創始人明確定義成了「感性認識的科學」，而當各種「美的藝術」進入現代大學學科建制以後，在被越來越「體系化」「精細化」的同時顯然也被越來越「專業化」和「技術化」了。到19世紀下半葉以後，傳統的「藝術」觀念雖然先後受到了各種「現代主義」和「後現代主義」思潮的毀滅性衝擊，但影響最為深廣的黑格爾美學不僅將藝術明確定義成「理念的感性顯現」 ，[5] 而且還將世界藝術發展史納入了他的「絕對理念」按「正—反—合」規律作機械運動的形上學框架之中；以威廉姆·狄爾泰為代表的詩歌研究變成了「語言學」分析，以雅各布·布克哈特、丹納為代表的藝術史研究變成了「歷史學」清理，結果把對藝術的感知變成了一種純粹事實的經驗和說明，一門越來越專業化的科學知識；各種心理學美學流派則更是把藝術審美中人的感情狀態變成了自行出現的人們可以對之進行實驗、觀察、測量的事實 ，[6] 一種神經系統的激動、身體的狀態 。[7] 「藝術」和「詩」成了技術分析的對象，統統被納入了「生理科學」和「心理科學」的計算性知識領域。到了20世紀，馬克思主義文藝理論將藝術視為社會存在和社會意識形態的反映，將藝術更多地引向了「社會學」向度的研究；精神分析學派將藝術視為藝術家個體無意識或者人類集體無意識的表現，把藝術研究引向了對藝術家個人生平事跡和內心隱秘的「深層心理學」分析或者各民族神話原型的「歷史文化學」研究；俄國形式主義者和英美新批評家們大多原本就是「語言學家」，所以他們始終緊扣「文學作品語言的文學性」這個中心，力圖探討出一套操作性很強的文學創作和閱讀的技巧與技法；結構主義者和符號學美學家們雖然不乏「文化人類學者」或者「文化哲學家」，但「語言學」是這兩種思潮的共同源頭之一；現象學美學家們的祖師爺胡塞爾原本就力圖建立「作為嚴格科學的哲學」，所以他們要麼追求對審美經驗現象作出科學的描述（如杜夫海納），要麼追求對文學藝術作品結構層次作出科學的劃分（如羅曼·英伽登）；闡釋學和接受美學家們雖然也探討「作品」與「文本」的區別、「作品意義的生成」等問題，但關注的重心卻是「閱讀的期待視野」「理解的合理差異」「視域融合」等有關「藝術接受」方面的問題；女性主義、新歷史主義、生態批評、文化研究等文藝思潮則一心致力於某些傳統思想觀念的摧毀與重建。至於分析哲學家和解構主義者，他們乾脆宣布「藝術」是一個不可定義的「開放性概念」（如維根斯坦），追問「藝術的本質」是毫無意義的徒勞之舉，因為在文藝作品中只能看見「能指的遊戲」、「痕跡」的不斷「改寫」與「擦拭」、意義的一味「延異」和「撒播」（如德希達）。
綜上所述，源於西方形上學根深蒂固的現成性思維方式，在整個西方藝術思想發展史上占統治地位的，始終是知識論形態的詩學、美學和藝術哲學。在這樣一種深受經驗—實證科學觀念左右的詩學、美學和藝術哲學觀念影響下，藝術思想家們要麼根本不把探索的重心放在對「藝術本質」的追問上，要麼僅僅以「藝術是……」的樣式拋出一些個人「獨斷」的形上學命題，要麼乾脆徹底否定對「藝術本質」的追問本身。
簡單迴避或者粗暴否定對「藝術本質」的追問，既缺乏足夠根據也不解決實際問題，這已無需多說。兩千多年的歷史經驗還告訴我們，將「藝術」問題視為一個純粹的專業技術知識問題，意味著從思想的開端處即已誤入歧途；將「藝術本質」置於深受經驗—實證科學觀念影響的知識論形態的詩學、美學和藝術哲學框架下去追問，原本就是不恰當的方式。這是因為：
藝術作品畢竟不是一般存在者，藝術終究不同於技術，不能成為技術分析和科學知識的對象；更重要的是，知識論形態的詩學、美學和藝術哲學採用的那種現成性思維方式，根本就不適宜於追問「藝術本質」。因為，藝術既非某種現成之物，也無什麼既定本質。套用海德格爾的話說，藝術在藝術存在中成其本質。即是說，藝術存在先於藝術本質，藝術本質於藝術存在中生成。試圖用現成應對生成，以有限規範無限，自然圓鑿方枘，扞格不入。更何況，離開了藝術存在的本質之源，「藝術」必將成為一個偶然伴生、且可有可無的空洞概念（後詳）。
由此可見，運用一種現成性的思維方式註定會錯失生成性的「藝術本質」。我們唯有超越知識論形態的詩學、美學、藝術哲學和與之相關的經驗—實證科學觀念的束縛，改換一種生成性的思維方式，從分析藝術存在的本質之源開始，踏上一條追問「藝術本質」的嶄新道路。
三、符合論真理觀：
西方藝術思想史的蔽障
綜觀西方兩千多年的藝術思想發展史，藝術問題從來就與真理問題緊緊糾纏在一起。因此，造成那種對「藝術本質」的追問長期不能令人滿意的局面，很可能還與長期以來在對「真理的本質」的認識上的迷誤密切相關。
這不難理解。藝術與真理之間有著一種本質性的同源共生關係：它們以相互成就的方式相互歸屬 。[8] 一方面，藝術在藝術存在中成其本質，現實的藝術存在是藝術作品的存在，而使一個藝術作品成其為一個藝術作品並區別於其他自然存在物或一般人造存在者之處在於：在藝術作品中，真理之生發起著作用。換句話說，藝術作品之為藝術作品，乃是因為在它之被創作存在中有真理的生成和發生這回事。所以海德格爾說，藝術之為藝術，「一切全在真理的本質中」。[9] 另一方面，真理的本質乃是存在者之無蔽，而藝術作品正好以自己的方式開啟存在者的存在，讓存在者及其整體走進其「存在之光」里，於是便有了作為存在者之無蔽的真理之生成和發生。此外，在藝術作品中，真理通過澄明與遮蔽之間的原始爭執而被賦形現身並得以保存。由於真理必須將自身設立於存在者之中方能成其本質，因此在真理的本質中便包含著與藝術作品的牽連；又由於藝術使真理在藝術作品中得以創建性保存，所以海德格爾說，「藝術在其本質中就是一個本源：是真理進入存在的突出方式」 。[10]
[1]海德格爾, 趙衛國. 論真理的本質[M]. 華夏出版社, 2008.
真理的本質即「無蔽」。海德格爾《論真理的本質》一文已對此作過系統有力的論證。他指出，流俗的「真理」（Wahrheit）概念通常指「那個使真實成其為真實的東西」。而「真實」（Wahres）要麼指事情真實，即現成事物與其合理性的本質概念符合一致；要麼指命題真實，即一個陳述與它所陳述的事情符合一致。由於本質概念和命題陳述都無非是人關於事物的某種「知識」，因此，流俗的「真理」概念無非意指「知與物的符合」，其實質是「正確性」（Richtigkeit）。而「知與物的符合」，唯當物「如其所是」地向知呈現自身而知又能「如其所是」地言說物之際，才會發生。「如其所是」的陳述植根於陳述行為的「開放狀態」，陳述行為的開放狀態植根於「自由」，自由便是「讓存在者存在」，讓存在者存在便是「讓存在者成其所是」，讓存在者成其所是便是「讓存在者進入敞開狀態」而成為「無蔽者」（τά άληθέα）。而古希臘那個後來被譯為「真理」（άλήθεια）的單詞，其本義正是「無蔽」。「無蔽」同時意味著「解蔽」或「敞開」，因此，「真理」的本質就是存在者之「無蔽」「解蔽」或「敞開」狀態。 [11]
然而令人遺憾的是，在海德格爾提出「真理—顯現」論藝術觀之前，在西方藝術思想史上相繼占據過主導地位的「現實—再現」論、「主體—表現」論和「符號—象徵」論三種藝術觀，所持的都是流俗的「符合論真理觀」，亦即以「正確性」為實質的「真實」觀念。在那裡，「真實」成了藝術最本質的規定性和評判尺度。
在西方藝術思想史上產生時間最早、持續時間最長的是「現實—再現」論藝術觀。正如車爾尼雪夫斯基所說，它在西方雄霸了兩千多年。自柏拉圖從責難的角度宣稱藝術是「對真理的摹仿之摹仿、影子的影子」「與真理隔了三層」並批評詩人是「說謊者」，到亞里士多德、賀拉斯、卡斯特爾維屈羅、莎士比亞、達·文西、布瓦洛、伏爾泰、狄德羅、盧梭、萊辛、馬克思、恩格斯、左拉，莫不如此。到了1960年代後期崛起的「超級（照相）現實主義」那裡，這種藝術觀更被推演到了「準確到每一根毛髮」那樣的極致。由於「現實—再現」論藝術觀認為藝術本質上是對現實的摹仿，藝術的生命和價值在於真實、準確地反映現實對象，因此其所持的藝術真理觀是「符合論真理觀」，當是不言而喻的。
「主體—表現」論藝術觀也可追溯到古希臘羅馬中的抒情傳統等 ，[12] 興盛時又頗有「狂飆突進」之勢，但它畢竟遲至18世紀末才正式出場，19世紀30年代即告衰落；同樣，「符號—象徵」論藝術觀雖然亦可追溯到古希臘—希伯來文化中的神秘主義淵源等 ，[13] 並且興起後迅速波及整個歐美文學藝術各界，但它更是遲至19世紀中葉才正式登台，上世紀初即告衰落。20世紀的藝術觀，則大體是對以上三種藝術觀的某種程度的繼承、融合、強化或顛覆。與「現實—再現」論藝術觀比較起來，「主體—表現」論藝術觀和「符號—象徵」論藝術觀出現時間晚、持續時間短；更重要的是，它們雖然在描摹對象和表現手段上有了某些變化，但在追求真實、準確地塑造對象這點上卻是一脈相承的，只是改換了角度、開掘了新的可能性而已。況且之所以會發生這些變化的深層動因，正是為了更全面、更深刻、更真實、更準確地塑造對象；其所持的藝術真理觀，同樣是「符合論真理觀」，以「正確性」為實質的「真實」觀念。
可是，若論「符合」論意義上的「真實」，藝術作品遠不如「自然存在物」和「一般人造存在者」更來得「真實」。這就是說，真正使藝術成其為藝術的是「真理」而不是「真實」；在藝術作品中生成和發生的真理，是存在者及其整體的「無蔽」，而不是正確、符合意義上的「真實」。質言之，在藝術作品中發生的，不是個別存在者得到了「真實」的摹仿、表現或象徵，而是存在者及其整體之被「澄明」、被「解蔽」、被「敞開」，進入了其存在的「無蔽」狀態。從「真實」而非「真理」的角度把握藝術，是西方藝術思想史上一個關鍵性失誤。
或許，西方藝術真理觀上的迷失是與長期以來西方形上學真理觀上的迷失緊密相連的，從某種意義上說，它本身就是後者導致的必然結果。正如海德格爾在《尼采》中所論證的那樣，從宣布超感性事物比感性事物更為真實的柏拉圖到作為柏拉圖主義之顛倒的尼采，西方形上學對「真理」的本質規定、同時也是唯一規定就是「真理是表象的正確性」 。[14] 換句話說，它所持的始終是一種「符合論真理觀」。正是這種形上學真理觀上的迷失直接導致了藝術真理觀的迷失，並最終形成了西方藝術思想史上一層厚厚的蔽障！
事實證明，從這樣一種真理觀出發必然錯認藝術的本質。因此，一方面我們應當從「真理」而不是「真實」的角度重新思考藝術的本質，從「現實—摹仿」論、「主體—表現」論和「符號—象徵」論藝術觀轉向「真理—顯現」論藝術觀；另一方面還應當重新審視在藝術作品中生成和發生的真理，從「符合」論真理觀轉向「無蔽」論真理觀，重新開始追問「藝術本質」的征途。
四、從存在問題出發：
海德格爾追問藝術本質方式的啟示與局限
在那篇著名系列演講稿的「附錄」中，海德格爾總結道：「整篇《藝術作品的本源》，有意識——儘管未曾明言——地行動在追問存在之本質的道路上。惟從存在問題出發，對於藝術是什麼的沉思才得到了完整而堅實的確定。」 [15]
什麼是海德格爾所說的「從存在問題出發」追問藝術的本質呢？稍稍熟悉海氏思想的人都知道，從《存在與時間》開始，海德格爾的「存在」就包括兩個層次：一是「基礎存在」，即「人的存在」，他稱之為「此在（Dasein）」，與「真理（Wahrheit）」問題緊密相關；二是「存在（Sein）」，後期海德格爾認為它與「己成（Ereignis）」和「語言（Sprache）」問題緊密相關。因此，據我看來，所謂「從存在問題出發」追問藝術的本質便是：從藉助「真理」之中介而發生的「藝術與人類的歷史性此在之間的內在關聯」，和從藉助「己成」及「語言」之中介而發生的「藝術與存在的意義之間的內在關聯」入手，開始對「藝術本質」的追問。更明確地說，就是要從沉思我們的歷史性此在、民族的歷史性此在乃至人類的歷史性此在的角度，從沉思存在的意義的角度來追問藝術的本質。
海德格爾為什麼要「從存在問題出發」來追問藝術的本質呢？最直接的客觀原因是為了應對黑格爾來勢洶洶的「藝術終結論」。這一點在《藝術作品的本源》（以下簡稱《本源》）「後記」中有明確昭示。[16] 黑格爾以前所未有的強大的邏輯思辨力量向每一個關心藝術未來前途的人提出了一個異常嚴峻的問題：「絕對理念」按其本性必將從自身出發歷經異化並最終返回自身，因此，作為其「感性顯現」而居於這個過程的低級階段的藝術必將消亡，而為處在更高階段的哲學和宗教所取代。黑格爾的「藝術終結論」，迫使對偉大詩歌和偉大藝術懷有一種發自內心的狂熱喜愛的海德格爾不得不通過追問「藝術的本質」來作出一個決斷：「藝術能否是一個本源從而必然是一種優先，或者藝術是否只能必須保持為一種附庸，從而只能作為一種流行的文化現象而伴生」 。[17] 至於其主觀原因，海德格爾自白道：「我們如此追問，旨在能夠更本真地追問：藝術是否在我們的歷史性此在中是一個本源，是否以及在何種條件下，它能夠是而且必須是一個本源。」 [18]
（德）海德格爾作；（德）弗里德里希-威廉姆·馮·海爾曼編；孫周興譯. 藝術作品的本源[M]. 北京：商務印書館, 2022.05.
顯然，在海德格爾看來，「藝術的本質」問題既不是一個關於名叫「藝術」的存在者的本質的形上學問題，也不是一個關於「藝術是什麼」的知識論形態的美學或藝術哲學問題，而是一個有關人的歷史性此在和存在的意義的生存—存在論問題。唯當藝術不單是人類摹仿或象徵現實世界或者表現內心情思的工具，而是我們的歷史性此在必須賴以築居、存在的意義賴以澄明的先行的本質之源這一點得到了有力證明之際，藝術「必須存在的根據」才得以彰顯，才不至於被視為一種「伴生」的、可有可無的「附庸」。至此，我們也可以更好地理解：為什麼「藝術是什麼」的問題並非詩學、美學和藝術哲學首先應當追問的基本問題；為什麼與「藝術是什麼」比較起來，「藝術是否以及在何種意義上必須存在」具有邏輯優先性，更為重要和根本：假如藝術果真只能作為一種流行的「文化現象」或者「精神現象」的「附庸」而「伴生」，從而缺少「必須存在」的內在「根據」的話，那麼追問「藝術是什麼」的問題便無關緊要、了無價值。從這個意義上說，「藝術必須存在的根據」乃是決定「藝術是什麼」的「本質之源」。然而遺憾的是，此前的西方美學雖然不乏對「藝術本質」的追問，但卻長期遺忘且從未追問過「藝術的本質之源」。
通過《本源》一文那「山重水複疑無路，柳暗花明又一村」似的層層推進且環環緊扣的追問，再結合其「後記」「附錄」所做的補充說明及別處的一些論述，海德格爾確實雄辯地證明了：藝術是「此在」和「存在」的雙重本源。
藝術是我們的、民族的、人類的歷史性此在的一個本源。海德格爾從追問藝術作品的本源的角度對此加以了證明。藝術作品的基本特徵是「建立一個世界並製造大地」；在作品之被創作存在中，「世界」與「大地」間的「原始爭執」得以「設置入作品」，而被這種「爭執」所爭得的作為「無蔽」的「真理」遂得以生成和發生、賦形和保存。因此，藝術乃是真理之創建、發生和進入存在的突出方式。由於有真理的生成和發生、存在者的敞開與澄明，藝術能讓我們「擺脫慣常性」 ，[19] 「挪移」進「存在者之由它自身開啟出來的敞開域」，「改變我們與世界和大地的關係」，並「把我們移出尋常與平庸」 ，[20] 從而成為我們的歷史性此在的一個本源；藝術還能「為歷史建基」，從而成為「一個民族的歷史性此在的本源」 [21]；又由於與真理、與人類存在之間的本質關聯，藝術又是人類「本真存在」的本源。總之，「藝術」對於「歷史性此在」而言仍然是「決定性的真理的一種根本的和必然的發生方式」，它「能夠是」、「應當是」而且「必須是」我們「依本源而居」、創建民族的嶄新歷史、爭得人類「本真存在」的一個邏輯上「優先」的「本源」。
藝術也是「存在」的本源。海德格爾至少從以下三個角度加以了論述：「存在的意義」需要「開顯」。在《存在與時間》中，海德格爾業已證明，「此在」是唯一的「能存在者」，也是唯一能對「存在的意義」發問的「探詢者」「領會者」和「見證者」。因此，「此在」是「存在的意義」得以開顯的唯一「窗口」。既然藝術是「此在」的本源，當然便是「存在」的本源，此其一；其二，在《本源》一文的「附錄」中，海德格爾又說，「藝術歸屬於己成（Ereignis），而惟源於己成『存在的意義'（見《存在與時間》）才能得到確定」 [22]。 既然藝術屬於「己成」且「己成」又是「存在的意義」的源泉，藝術自然也是存在的本源；其三，在《關於人本主義的書信》中，海德格爾論證了「語言是存在之家」這一著名命題 ；[23] 在《語言的本質》和《詞語》兩文中，海德格爾又集中闡述了格奧爾格「詞語破碎處無物存在」這句名言 。[24] 既然「存在」離不開語言的「道說」，而藝術、尤其是詩歌又是最具「源初道說」力量的「本真的語言」，那麼在這個意義上，藝術也應當是「存在」的「本源」。
通過「從存在問題出發」所展開的匠心獨運、別具一格的追問，海德格爾不僅在追問藝術的本質上開顯出了許多嶄新的境界，而且有力地證明了「Die Kunst in ihrem Wesen ein Ursprung ist（藝術在其本質中就是一個本源）」。[25] 更重要的是，海德格爾還藉此巧妙而成功地超越了以往知識論形態的美學那種根深蒂固的對象性思維方式和現成性思維方式的藩籬，[26] 為我們繼續追問藝術的本質提供了一種方法論意義上的啟示。
大家知道，由於受對象性思維方式的影響，19世紀以前的西方美學把藝術作品當作感知的對象，此後又視為體驗的對象，並認為人感知或者體驗藝術的方式就能說明「藝術的本質」。但事實上，感知或體驗的方式非但不能揭示藝術的本質，或許還是「藝術死於其中的因素」 ，[27] 因為對象性思維方式決定了它們都只能從「形相」「形式」「美」或者「靜觀」「非功利」等這些外在的、表層的、短暫的因素中去尋找和說明所謂「藝術的特性」，不能挖到「藝術的存在之根」上去，從而致使自柏拉圖以來的「藝術終結論」暗流愈演愈烈，到了黑格爾那裡更是毫無抗辯地宣判了藝術的「死刑」。但海德格爾卻另闢蹊徑，選擇了「從存在問題出發」，以「真理」為中介，分別從「藝術與人的歷史性此在」和「藝術與存在的意義」兩個方面的「內在關聯」入手追問藝術的本質，不僅成功地擺脫了傳統西方美學對象性思維方式的束縛，而且睿智、深刻、雄辯地證明了藝術之所以必須而且能夠作為一種不朽的價值永恆存在的本質之源。
此外，由於受現成性思維方式的左右，以追求藝術知識為指歸的西方美學遺忘了藝術存在的運作義和藝術本質的生成性，從而將藝術視為一種現成的具有某種既定本質的存在者。以「藝術是什麼」的提問方式開始對藝術本質的追問和以此問題為美學首先應當追問的基本問題的觀念，以及諸多以「藝術是……」的樣式表達的形上學命題的出現等，都是這種現成性思維方式的必然結果和具體體現。但海德格爾卻改弦更張，通過展示作為「無蔽」的「真理」如何在藝術作品的被創作存在中借「世界」與「大地」之間的「原始爭執」而動態生成和發生來開顯「藝術本質」如何生成和發生，從而成功地破除了傳統西方美學現成性思維方式的迷妄；而且與慣常追求一勞永逸的「終極答案」不同，海德格爾多次申明他並沒有也不打算為藝術的本質尋找到所謂的唯一正解，[28] 從而保證了藝術本質的開放性，將對藝術本質的追問視為一個永無止境的求索過程。
海德格爾的藝術之思和他追問藝術本質的方式遠比此前的西方藝術哲學家們自然要高明。然而，我們也必須清醒地意識到，海德格爾也有他自身的局限。據我的初步考慮，至少以下幾點值得大家反思和討論：
其一，正如海德格爾自己在《本源》開篇所展示的那樣：追問藝術的本源，原本有「藝術家」「藝術作品」「藝術」三個理由同樣充足的可能的入口，因為無論從邏輯上還是實際上來講，這三者都互為本源。但眾所周知，海德格爾最終選擇了「藝術作品」這個入口而放棄了另外兩個入口。至於為何要、以及何以能作此選擇與放棄，海德格爾並沒有給出足夠充分有力的論證或說明（他提出的理由無非是「藝術在藝術作品中成其本質」和「離開了藝術作品『藝術』便只是一個抽象概念」之類），因而是顯得有些獨斷的。
其二，海德格爾顯然過分依賴於被他賦予了特別內涵的「真理」概念，而正如他自己在《本源》《存在與時間》《演講與論文集》等論著中所揭示的那樣，「真理」設立自身或現身運作的方式是很多的：「建立國家」「本質性的犧牲」「思想者的追問」「科學技術」等等都是，換句話說，真理的設立和顯現並非是藝術（作品）獨具的特性。既然如此，又怎麼能將追問「藝術本質」的一切指望都繫於「真理」一身呢？
其三，海德格爾雖然非常睿智、深刻、雄辯地追問了「藝術的本質之源」，為我們繼續追問「藝術的本質」提供了一個新的視角，指示了一條新的道路，開闢了一片新的天地，但他卻沒有直接追問「藝術的本質」，更沒有最終解開「藝術之謎」。而且連他本人也承認，自己所給出的「答案」（如「藝術乃是真理之自行設置入作品」等）中還不乏模稜兩可和自相矛盾之處 。[29] 這真應了他本人的一句名言：「Alles ist Weg（一切皆是道路）」 。[30] 我想，包括海德格爾的藝術之思及其追問方式本身，也只是「道路」而非「目的地」。
綜上所述，追問藝術本質本身並沒有錯，但迄今為止，西方所有追問藝術本質的方式都還存在這樣那樣不同程度的迷誤或缺陷。當務之急乃是檢討我們追問藝術本質的方式，走出某些陷阱和誤區；同時，將對藝術本質的追問視為一個直接關係人的存在意義的永無止境的求索過程，不斷出發和上路，不斷開顯新境界！
本文刊發於《學術月刊》2007年第12期
注釋
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[1] [德]黑格爾《邏輯學》下卷，商務印書館1982年版，第438頁。
[2] 這裡借用了海德格爾在《尼采》第2章第25節中關於「存在者」的劃分及其術語。在那裡，海德格爾將「存在者」劃分成了兩類三層次五種，分別是：自發地存在的「自然存在者」和首先由人製造出來的「人造存在者」；而「人造存在者」又分為「個人製造出來的存在者」和「通過社會共同體控制和安排而成的存在者」；而前者又分為「個人手工製作出來的存在者」和「藝術家藝術創造出來的存在者」，後者又分為「由思想設定出來的存在者」和「出自風俗習慣的存在者」。參見 Heidegger,M. Nietzsche I, Verlag Günther Neske, Pfullingen，1961. S. 453。
[3] 以往的西方形上學慣常以「人是什麼(Was ist der Mensch)？」的問題開始對「人的本質」的追問，這不僅一開始就將人當成了某種現成的具有某種既定本質的「存在者」，從而完全違背了「人的本質(人之所是/Sein)」取決於他如何「去—存在(去—是/zu-sein)」這一基本事實；而且如此追問的結果，人註定了最終都將變成「……的動物」，不管這裡的「……」是「理性」「信仰」「符號」「能夠製造和使用工具」，還是別的什麼。當然，也有哲學家將人追問成了「植物」和「機器」的。一句話，以「人是什麼?」的問題開始的對「人的本質」的追問，註定了難逃將人「現成化」和「物化」的宿命。
[4] Heidegger, M. Holzwege, Vittorio Klostermann，Frankfurt am Main，1994. SS.2-3.
[5] 黑格爾的原話是「美是理念的感性顯現」，但由於他的《美學》一開篇就將「美學」正名為「藝術哲學」甚或「美的藝術的哲學」，而且始終只研究「藝術美」，因此這個對「美」的定義也就是他對「藝術」的本質性定義。
[6] Heidegger,M. Nietzsche I, Verlag Günther Neske, Pfullingen, 1961. S.107.
[7] Heidegger,M. Nietzsche I, Verlag Günther Neske, Pfullingen, 1961. S.109.
[8] 海德格爾在《同一與差異》中論及人與存在的關係時曾說，人與存在以一種相互激發的方式相互歸屬，相互構成著相互居有。這話對於我們準確理解藝術與真理之間的關係很有啟發。參見Heidegger, M. Identität und Differenz，Günther Neske，Pfullingen，1957. SS. 28-29.
[9] Heidegger,M. Holzwege , Vittorio Klostermann，Frankfurt am Main, 1994. S.48.
[10] Heidegger,M. Holzwege , Vittorio Klostermann，Frankfurt am Main, 1994. S.66.
[11] Heidegger,M. Wegmarken，Vittorio Klostermann，1996. SS.179-202.
[12] 所謂「主體—表現」論藝術觀的源頭，至少可以追溯到古希臘女詩人薩福的抒情詩、索福克勒斯的悲劇或柏拉圖的「迷狂」說等；美國當代學者M.H.艾布拉姆斯則將浪漫文論及其批評傳統的源頭追溯到了古羅馬郎吉弩斯的《論崇高》(The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition. New York : Oxford University Press, 1953)。
[13]「符號—象徵」論藝術觀的源頭至少可以追溯到古希臘的「信物」「奧爾弗斯神秘教」，和希伯來文化中的《聖經》與「十字架」「諾斯替教派」和「隱修會」等等。
[14] Heidegger,M. Nietzsche I, Verlag Günther Neske, Pfullingen, 1961. SS.511-512.
[15] Heidegger,M. Holzwege, Vittorio klostermann，Frankfurt am Main, 1994. S.73.
[16] 海德格爾從黑格爾《美學》中摘抄了三個段落，它們分別宣稱：「藝術不再是真理藉以獲得其實存的最高樣式」；「藝術樣式不再是精神的最高需要」；「藝術的最高職能對於現代人已經成為過去的事情」。其實「藝術終結論」並不始自黑格爾，早在藝術大放異彩的古希臘時代，柏拉圖就已發其濫觴；之後又不斷有人提起，引得不斷有人站出來「為詩一辯」。為何針對黑格爾呢？大概是因為他的《美學》成就最高、影響最大、思辨性和說服力最強。在摘抄這些段落之前，海德格爾首先承認黑格爾《美學》基於形上學對藝術所做的沉思是「西方所擁有的關於藝術之本質的最全面的沉思」；在《尼采》一書中，海德格爾再次肯定黑格爾美學是「西方最後和最偉大的美學」。分別參見：Heidegger, M. Holzwege , Vittorio Klostermann，Frankfurt am Main, 1994. S.68；Heidegger,M. Nietzsche I, Verlag Günther Neske, Pfullingen, 1961. S.100.
[17] 海德格爾這段話的行文看上去似乎有些囉嗦，但原文就「堆砌」了這麼多詞語；而且仔細品味之後會發現：它們「一個都不能少」！參見：Heidegger, M. Holzwege, Vittorio Klostermann，Frankfurt am Main, 1994. S.66.
[18] Heidegger,M. Holzwege, Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 1994. S.66.
[19] Heidegger, M. Holzwege , Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 1994. S.62.
[20] Heidegger, M. Holzwege , Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 1994. S.54.
[21] Heidegger, M. Holzwege , Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 1994. SS.65-66.
[22] Heidegger, M. Holzwege , Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 1994. S.73.
[23] Heidegger, M. Wegmarken，Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 1996. S.313.
[24] Heidegger, M. Unterweges zur Sprache, Günther Neske, Stuttgart, 1997. SS.157-238.
[25] Heidegger, M. Holzwege，Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 1994. S.66.
[26] 據我的看法，這兩種思維方式的形成大概情形是這樣的：主—客體二元對立的知識論框架的西方形上學，先將「存在」偷換成「在場」，再將「在場」偷換成在場的「存在者」，最後又將「存在者」偷換成「現實之物」，於是慢慢孕育出了根深蒂固的對象性思維方式和現成性思維方式。影響所及，西方美學也慣常採用這兩種思維方式。
[27] Heidegger, M. Holzwege，Vittorio Klostermann，Frankfurt am Main, 1994. S.67.
[28] 如在《藝術作品的本源》「後記」中，海德格爾明白昭示:「前面的深思指向藝術之謎，這個謎就是藝術自身。其意圖決非是要解開這個謎。它的使命確立在：看清這個謎」；在「附錄」中他又再次重申：「藝術是什麼，是本文中沒有給出答案的諸多問題之一」。分別參見：Heidegger,M. Holzwege, Vittorio Klostermann，Frankfurt am Main, 1994. S.67、S.73.
[29] Heidegger,M. Holzwege , Vittorio Klostermann，Frankfurt am Main, 1994. S.73.
[30] Heidegger,M. Holzwege , Vittorio Klostermann，Frankfurt am Main, 1994. S.198.