寫作令我著迷和上癮，在這個癮裡面，痛快的痛和快是連在一起的。
文｜《中國企業家》記者 傅婷婷
編輯｜馬吉英
圖片攝影｜邵丹
韓東背著雙肩包，來到。這是韓東兩本中短篇小說集《狼蹤》《幽暗》的發布會，在氤氳的書和咖啡香中，讀者早已靜候，韓東的作家朋友也為他而來。
在文學界，韓東是「第三代詩人」代表人物，亦是「新狀態小說」的主要作家。
新書發布會是韓東長久寫作之後的一次公開呈現。韓東坦言，這不是他最享受的，但也是他「寫作」的一部分，他要對得起出版社。即使是簽售這樣的小事，他也認真對待。他不同於很多提筆揮草書的作家，而是伏在案上，埋在書頁中，一筆一畫地寫。
熱鬧不是他每天的生活，冷靜才是。大多數時候，他埋頭於自己的工作室，慢耕細作。在《五萬言》一書中，他寫：「三十歲的時候我推崇天才，四十歲仰慕大師，如今我只向匠人脫帽致敬。」如今已過花甲之年的他也願以匠人身份示人：克制、自律。每天早晨九點多，他來工作室寫作，直到下午五點。在飯局上，提到放任自流的不羈生活，韓東連連搖頭。「都不願意從最基本的開始……真的是滿眼皆天才，看不見一個老實人。」
這樣「務實」的韓東，讓人很難想起，他是那個搞了一場「斷裂」文學行為的韓東。
上世紀80年代，韓東開始詩歌創作，當《有關大雁塔》《你見過大海》問世，韓東成為了文壇繞不開的話題。他以口語詩的民間態度，挑戰「朦朧詩」的知識分子寫作，這種反英雄、反傳統的立場，讓韓東成為「第三代詩人」的代表。
在此之前，艾青、臧克家等被稱為「第一代詩人」，顧城等「第二代」被稱為「朦朧詩人」。
90年代，韓東開始中短篇小說寫作，其《障礙》《在碼頭》《古傑明傳》等篇目引發評論界關注，韓東也成為「新生代小說」的主要代表之一。直到新世紀，韓東進入長篇小說的寫作，創作了《紮根》《我和你》《知青變形記》等作品，成為詩歌、小說雙峰並立的作家。
世紀之末，韓東與朱文發起的「斷裂」文學行為，使他成為傳統話語權威的挑戰者。
1998年5月，朱文與韓東給全國73位作家發出一份問卷，問題圍繞中國文學展開，收回55份。對這一問卷，韓東自己的回答尤其引人注目，其中一句說道：「當代漢語作家中沒有一個人曾對我的寫作產生過不可忽略的影響。」韓東不喜歡「專業作家」那種沒完沒了開筆會、辦活動的生活方式，發起「斷裂」就是要和這樣的生活方式斷開。
在網際網路尚不發達的年代，《南方周末》《北京文學》等各大媒體爭相報導這次文化事件。二十多年過去了，在飯局上，年輕作家還是會聊到這件事。但相比過去，韓東更在意當下的創作。詩人于堅作為韓東多年老友，對他新作的評價是：「韓東在小說中寫朋友是有變化的。以前寫得比較犀利，現在寫得比較輕微。」
韓東也在彌合「斷裂」，在具體的環境中，觀察可能的文學的路徑。「組織是由具體的人構成的，這些具體的人對文學持什麼樣的態度，對作家持什麼樣的態度，非常重要。」他獲得了他當年所批評過的獎項——他的詩集《奇蹟》在2022年獲得了魯迅文學獎，頒獎詞是：「洗鍊而精密，寬遠而平和，提示了凝視和感知日常生活的特別視角。」
了解韓東的人確信他的真誠，同時，也不乏聲音認為他背叛了自己曾經的立場。詩人高星對韓東的評價是：「他能夠顛覆過去的認知，是一個心胸敞亮的人，而且有勇氣把這種改變公之於眾。」
思考從未停止。一個寧靜的下午，韓東在工作室講述了他創作的故事和人生感悟。以下據韓東的口述整理。
「無能拯救了我」
寫作，既是我熱愛的，也是我有把握的。從詩歌、小說，到業餘弄話劇、電影，在我都是創作，沒有高大上的理由。我只能幹這件事，因為情商不高，智商也堪憂，和社會貼得比較近的事基本上干不好。無能拯救了我。
蘇童曾說我是中國的雷蒙德·卡佛，大概指語言上的簡潔。我喜歡契訶夫，卡佛也以契訶夫為精神導師。實際上，我寫小說的時候，卡佛還沒進入中國市場。我讀到卡佛後，在我的評價體系里，他並不是一個一流作家。和他同時代的布考斯基更厲害，很多人關注他是因為他是酒鬼、色狼，一直混底層，寫的內容不堪入目，實際上他的小說技術非常了得，是絕世高手。布考斯基始終被主流文壇排斥，卡佛則過於規矩了。我喜歡布考斯基的小說藝術，但並不欣賞他放蕩不羈的生活方式。
文學有流行的現象，也有永恆的經典。有一陣，中國文學圈流行蘇俄文學。改革開放後，歐美文學進來了，蘇俄文學就不太流行了。後來，大家又去讀俄羅斯文學。現在，人們關注網絡熱點，熱一陣，然後就不再關注了。在這種環境下，被持續關注的作家鳳毛麟角，持續關注一個作家的寫作，成了一種奢侈。除非你抵達了一個「永恆」的位置，比如魯迅、顧城、海子、余華等作家，不用說，大家也都知道你寫的那是經典。
我開始寫小說時，我們那一夥被譽為「新狀態小說」，火過一陣，接著70後的「美女作家」寫作就起來了，棉棉和衛慧之爭還成了媒體的熱點話題。當時的動靜非常大，但是現在，你們都不知道這回事了。這樣的現象不可能持續，這些作家如今寫作的進展也很少有人關注。
如果一沒有動靜，就生怕自己被遺忘，這種心態是非常攪擾寫作者的寫作的。
有的作家不靠寫作生存，我不是。我的生活和我的寫作是綁在一起的。一個是養家餬口，保證再生產。還有一個層面，完稿了並不算，還必須有地方出版，抵達到想讀的人手上，並且獲得評論、議論的機會。如果能抵達到願意讀這樣的小說的人手上，我就再無所求了。
我以寫作為生，還以文養文，這是兩件不同的事。但我從沒有想通過寫作發大財過名流生活。至於是不是進入文學史，並不是由我決定的事。
成功是一種生活方式，成功有令人陶醉的地方。大紅大紫不是抽象的，而是具體的。比如每天有五個活動、四個會議，東跑西顛。這種生活方式和一個作家的寫作是相悖的——你沒時間寫作、沒心情寫作，盡享榮譽，各種熱鬧喧譁，你沉浸其中。
我想寫得好，想發現一些不同的東西，經常會碰到障礙。比如一個合適的詞，怎麼也找不到，或者一段寫得不夠好，返回來重寫。也有人寫小說閉著眼睛寫，也沒有問題，我不屬於這一類作家。我屬於海明威這類高度敏感的作家，在寫作上的自我期許又比較高。海明威寫短篇，有的開頭開幾十遍。王小波寫《黃金時代》，據說也寫了幾十遍。就像有潔癖一樣，明明完成度已經很高了，還是覺得哪裡不對勁。這種習慣或者說寫作強迫症是如影隨身的，不少作家都是這樣，幾乎就是一種職業病。
海明威在《流動的聖節》裡寫了很多和文藝界交往的故事。他在巴黎一家咖啡館寫作，描繪得很生動，抬頭看見一個美女，海明威想，她在等誰呢？這個念頭一閃而過，他又埋頭繼續寫了，很沉浸。寫完之後，抬頭再看那個女的已經不見了，海明威於是產生了一種「甜蜜而空虛」的感覺。我認為，他最後自殺，和寫作碰到障礙是有關係的，這種障礙，很大原因也在於海明威成了一個明星，再也寫不了或者寫不好了。
無人可醫的焦慮
關於我的寫作，說句不太好聽的話，幾乎天天碰到小瓶頸。遇到這種瓶頸，需要琢磨、思考、讀書。我缺少頓悟、突變這些傳奇性的時刻。我所有的變化，都是逐漸發生的。
我讀曹寇的《鴨鎮往事》，因為要向後輩學習，邊讀邊做筆記，寫了4000字。《上海文化》約我寫談波的稿子，我一再推辭，因為命題作文我實在寫不了，就想用寫曹寇的這篇交待，《上海文化》留用了寫曹寇的這篇，談波還是讓我寫。於是我只有答應了。7月份交稿，現在我已經開始焦慮了。
我焦慮表現是這樣的，很多事情我不答應，但是我一旦答應一件事，從來都是提前十天半月甚至一個多月完成的。有一些人對付這種事就很輕鬆，快到截稿日期了，編輯催了，這才開始幹活。其實我很羨慕這樣的人，不像我那麼焦慮。
我經常說，寫作處在一種「半明半暗」的狀態里，是非常合適的。你如果完全在黑暗中寫作，不見光，可能會寫得灰心喪氣，灰溜溜的，甚至寫作這件事能不能維繫下去都不知道。我們對自己得有一個正確的估計，不可高估，你以為你能抗擊所有的東西，能在完全的黑暗中繼續，但未必如此。有的人花一年寫了一本書，花三年做效果，這是另一個極端，我也不贊同。
寫作令我著迷和上癮，在這個癮里，痛快，痛快，痛和快是連在一起的。寫不下去時，自我懷疑時，靈感枯竭時，就是「痛快」里的「痛」，解決問題，飛馳而過，就是「痛快」里的「快」了。整件事就是令人上癮而痛快，否則我也不會寫作了。但是整體說來寫作又絕對不是一件輕鬆的事。大部分時光是痛苦的，但是為了那一小段高潮的飛的體驗，你寧願經歷所有這些痛苦。
我把寶都押在寫作這件事上了。寫作不單純是我的一項技能，也是我的身家性命，甚至是我的全部，可能還是我接近真理的道路。
大家對我的評價，很冷靜很理智。我自己也覺得沒有必要心旌搖曳、大動肝火。但是，小鮑（韓東妻子）說，我幾乎每天夜裡都會大叫，歇斯底里地大叫。一個月前我哥哥去世，因為有心理上的準備，得知消息後我表現很平靜。後來小鮑告訴我，當天晚上我不僅在睡夢裡大叫，還坐了起來拼命擂床。我完全不知道。
七八年前，我跟朋友去麗江束河住小旅店，隔音不太好。早上其實我已經醒了，聽見住隔壁的哥們對他女朋友說，「老韓還沒叫呢，你注意聽，他馬上就要大叫了。」
邊緣與主流
寫作40年，我經歷了不少人和事，也看見了周邊一些朋友的選擇和沉浮。
上世紀90年代，很多文學青年下海了，不寫了，有些發了財，成了經理、董事長、老總，或者有了自己的公司。
我有在生意場比較熟的朋友，都是在年輕時代認識的。後來，大家走了不同的道路。如我在《五萬言》提到的：「有人富了，有人依然很窮。那可是人生巨變，令人印象深刻。但思慮千萬不要停留於此。」
那時大家都很年輕，不管是對於國家還是對於個人而言，普遍地處於一種非常興奮的狀態。中國的變化太大，當時他們有一種感覺，就是世界盡在囊中，特別是有了商業上的成就後，一度指點江山，談一些很大的話題，願景或者規劃。再度見面，彼此似乎已經不認識了。大家仍然很親切，但在價值觀上、語言方式上就有了差別。
和成功人士交往，我確實是有一點心理障礙。他們也願意和我交往，但我總是敬而遠之，問題在我。時代的變化太大，要跟隨時代的變化而變化，對我來說是比較恐怖的，因為沒有那樣應變能力。
2016年，我拍電影《在碼頭》，也是從一個念頭開始，對電影行當其實一無所知。實際上我是自己電影的總製片人，要和四個方面的人打交道，投資方、審查制度、專業團隊以及拍攝地的地方政府。一些朋友要贊助我，給我錢，但我沒有接受，因為和自己有一個約定，就是不拿私人的錢，包括我自己的錢，當然了，我也沒有錢。雖說如此，在啟動階段我借了高利貸。
也是在這一時期，我突然發現，拍電影所需的各個環節上，我需要合作的各個部門、領域都有詩人，那就好辦多了。只要你是詩人，寫過詩，就不可能不認識我，不可能不買我的帳。實際上，最後我還是利用了我的詩人身份，打通了各種關節。最後幫我忙的，都是詩人。
如今，三十年過去了，當年事業有成的老朋友開始懷舊，我們的共同話題又變多了。他們當年衡量世界的標準也有了變化，除了世界大事、國家走向，也注意到了一些小事，或者沒有什麼功利目的的事。比如聽聽音樂、關注動物，和老朋友喝茶、聊天、憶舊——當年這些是不可想像的，或者沒有時間。他們除了看到了社會的主流，也看到了社會邊緣處一些細微的東西。我反而覺得，他們的視野變開闊了。
我的這些朋友，還有一個問題，就是面臨退休。退休前人在其位，不免有很大的影響力的輻射，造就了並非那麼真實的自我認知，退休之後就有落差。我也有虛假的自我，比如我是一個詩人，是個「著名作家」，大家因此而尊敬你、聽信你。在這些事情上，我們都到了這樣的人生階段，需要進行反思、反省。
當然對我來說，退休之前，退休之後，我都是每天到工作室來寫作的。