在二十世紀的中國，啟蒙與革命的呼聲此起彼落，亟欲療救中國社會的沉疴巨痛。事實上，經過幾代人前赴後繼的實踐，啟蒙與革命也確實帶來了中國社會的巨變，一九四九年之後，幾乎重造了中國社會結構與人文景觀，成為中國現代性的「兩大主導範式」。然而，如果啟蒙與革命只有理性教條或政治實踐，無數的人又怎麼會為此義無反顧、赴湯蹈火？顯然，背後還有一種無形的力量，這種力量可能就是「情動」或「動情」。王德威敏銳地指出：「革命的能量既源於電光石火的政治行動，也來自動人心魄的詩性號召；而啟蒙雖然意指知識的推陳出新，但若無靈光一現的創造性情懷則難以成其大。」這樣的論述，在中國現代史的研究中，似乎也不難找到相呼應的個案。
裴宜理研究安源大罷工時就發現，中國革命的勝利，展現的遠非政治與軍事上運籌帷幄的一端，如果沒有細緻入微的情感培養和情緒渲染，星火燎原終究只是紙上文章。從革命之際的「文化置入」，到勝利之後的「文化支援」，情動的威力是如此之大，竟儼然凝聚成一脈革命傳統。從安源大罷工「從前是牛馬，現在要做人」的口號，到抗戰時期廣泛的「新詩朗誦運動」，再至土改中不絕如縷的「訴苦」與「翻身」運動，情感的傳統均歷歷可見。可以說，在某種層面上，二十世紀中國持久而廣泛的群眾動員，乃至國家治理，所依賴的核心不是其他，而是動情。
問世間情為何物？湯顯祖說「情不知所起，一往而深」，雖然所言非虛，但這無法「以理相格」的情感即使對他個人來講，也顯得有點抽象虛玄，最終還要落實在具體的物象之上，那千嬌百媚、姍姍花開的牡丹恰好印證與體現了他所欲傳達的千迴百轉的綿綿愛意。透過牡丹這個具體而微的「象」，湯顯祖促動或引發了無數人的感同身受，並實踐著「以情抗理」的追求。在此，人我的交互、物我的呼應成為情動的關鍵，正如「遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛」(陸機《文賦》) 。或許我們可以進一步說，世間並無所謂抽象的情，情或者情感必然也只能以具體的「抒情」的狀態來呈現。
或者換句話說，既然人永恆地處在歷史的情境與脈絡中，也就不可能杜絕情感的不斷湧現和賦形。表面看來，這樣的論述似乎要宣揚「情本體」的觀念，將抒情看成最根本的世界觀。但是，世界觀的實質乃是用最鮮明的觀念或物象來闡明世界的來龍去脈，而情的狀態恍兮惚兮混沌難言，豈非有一種以其昏昏使人昭昭的荒誕？但仔細想來，當我們以所謂澄明、恍惚來作事與情的區隔時，難道不是在變相地宣告理性的觀念依舊盤桓不去？或者反過來問，世界觀本身可否是一種最難索解、難於一言以蔽之的喧聲復調，而非一種本質化的判定呢？
在此，我們所想到的是斯賓諾莎和吉爾·德勒茲等人的努力，他們試圖重新縫合笛卡爾以來長期分隔的身心狀況，在兩者之間建立起互動關聯，同時也倡導在身與身的關係中去重新把握自身，理解情感的引發。汪民安曾對此作過梳理：在斯賓諾莎看來，身體並不是完全獨立自主的，而是始終處於和其他身體或物體構成的關係之中。這種關係並不存在所謂等級與操控，而僅僅是一種相互的觸碰與聯繫，亦即「身體的感觸」。感觸引發了情感，但不論這種情感是厭惡或是吸引，它們總是變動不居，不斷行動、實踐，彼此轉化，進而構成人的本質或特徵。德勒茲將這種因情景不同而帶出的情感流變現象稱為情動，並明確說不應該將之還原為一種對象或者觀念，而應該是一個生成的過程。汪民安總結道：「斯賓諾莎和德勒茲要討論的，不是人(身體)是什麼？而是人(身體)做什麼？能做什麼？ 我們應該從人的動作和謂語，應該從人的存在方式的角度來斷定人。」
如果說啟蒙和革命本身也是一種情感訴求的話，那麼，這種訴求的最大問題在於它被單一化了。儘管許紀霖、劉劍梅等學者已經各自從思想史或文學史的角度說明，啟蒙和革命事實上包含了另面、多層與變奏的可能， 而不應被均質化對待，但是回顧整個二十世紀，應該說啟蒙和革命已經很大程度上被限制在了寫實的經驗裡面，展現出了一種夏志清所批評的感時憂國的情愫。當然，所謂寫實，在這裡不只是字面意義上對歷史實景的記述，而且是指在這種記述的格局與情感設定裡面，飽含一種相當深厚的階級或者階層意識，從而極大地擠壓了自我的空間。階級是兩個維度上的，啟蒙者與被啟蒙者構成了最為人所熟知的一個維度，而另一個維度則由隱而不彰的東西方構成，並且充當了前一維度最為重要的擬仿對象：西方對東方的啟蒙結構，被跨國地應用於區分本地的知識層級。因而，當我們在警惕東西方之間那恆久的殖民或後殖民關係時，有必要把壓抑的觀念帶入到對本地啟蒙者以及他們同民眾關係的討論之中。為此，王德威在《被壓抑的現代性：晚清小說新論》中宣稱，「壓抑」既是指被西化的精英口味所排擠的「種種不入(主)流的文藝實驗」，也是指「『五四』以來的文學及文學史寫作的自我檢查及壓抑現象」。
換言之，排他和自我淨化是壓抑觀念的一體兩面，代表的是損人不利己的雙向傷害。因此，在評價魯迅的寫實主義抉擇時，王德威說：「以其人多樣的才華，他的抉擇不應是惟一的抉擇。後之學者把他的創作之路化繁為簡，視為當然，不僅低估其人的潛力，也泯除了在中國現代文學彼端，眾聲喧譁的多重可能。」
對於王德威而言，寫實當然不必只是謹守歐洲傳統遺緒中最保守的那一部分風格，即有板有眼地模仿自然、銘刻現實，相反，虛構也可以成為最重要的寫實技巧，甚至本質。這個思路，一方面與新歷史主義觀念一脈相承，有意讓各種文本平起平坐，在一個共同的敘事平台上來展開對話，但是另一方面，當我們回到中國現代文論語境時，又可以發現它與傳統文史關係的內在延續。比如，在關於《左傳》敘事的討論中，錢鍾書就提及了史傳著述中所採用的「記言而實乃擬言、代言」的敘事方式，以為「史家追敘真人實事，每須遙體人情，懸想事勢，設身局中，潛心腔內，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情合理」。
表面上，錢鍾書似乎表現了一種新歷史主義式的觀察，認為歷史的敘述和文學的想像間有著無可隔絕的情緣，但實際上，錢鍾書特別強調「詩具史筆」與「史蘊詩心」相通卻並不相等，「同宗而非同道」：「賦事之詩，與記事之史，每混而難分。此士古詩即史之說，若有符驗。然詩體而具紀事作用，謂古史即詩，史之本質即是詩，亦何不可。論之兩可者，其一必不全是矣。況物而曰合，必有可分者在。謂史詩兼詩與史，融而未劃可也。謂詩即以史為本質，不可也。脫詩即是史，則本未有詩，質何所本。若詩並非史，則雖合於史，自具本質。無不能有，此即非彼。若人之言，迷惑甚矣。更有進者。史必徵實，詩可鑿空。古代史與詩混，良因先民史識猶淺，不知存疑傳信，顯真別幻。號曰實錄， 事多虛構；想當然耳，莫須有也。述古而強以就今，傳人而藉以寓己。史云乎哉，直詩而已。」
對錢鍾書而言，詩史之間終有不可僭越的界限，真正帶來問題的，其實不是兩者的混淆，而是彼此的關係。比如，他對所謂詩史觀念就頗不能認同，以為「『詩史』的看法是個一偏之見……仿佛要從愛克司光透視里來鑑定圖畫家和雕刻家所選擇的人體美了」。在錢鍾書那裡，史、詩縱然可以對話，有互通性，但畢竟不是「同道」。但是，在經歷了所謂解構之後，我們似乎應該坦承：追索或理解文學與歷史關係的思路，其實不唯直證式地寫實，還可以旁證、反證，甚至以謔仿的方式進行。換句話說，文學的史感或曰史識所要尋覓的以虛擊實的力量，並非只能「直認之招狀」或「曲傳時事」，因為在這樣的觀念裡面，「狀」與「事」成了「招」與「傳」的鵠的與中心，因而使得文學之力無從顯現。換句話說，二十世紀中國的情動原本千端萬緒，但後來者的敘事卻一再將之壓縮為政治層面上的啟動。
如果轉換視野，以「招」與「傳」為中心，那情動又將帶出怎樣可觀的場景呢？
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本書藉由作者的海外訪學經歷和治學經驗，圍繞中國現當代文學海外傳播而展開，涉及中國文學史的重寫、文本的翻譯與傳播，以及跨文明的文學對話等論題，以鮮活的人物側寫、細密的文本解讀，勾勒出中國文學研究在海外的面貌，評述了海外文學研究的思想方法的創新之處，於國內文學研究頗有啟發意義。
本書分為四輯。第一輯圍繞夏志清夏濟安兄弟而展開，第二輯是海外學術名著的閱讀札記，均體現出作者為人為學上的人文主義立場和某種「面向世界，多元對話」的世界主義視野，並且對海外學人的治學道路與個人際遇，注入了一種深切的同情與關懷。第三輯針對中國當代文學「走出去」的問題，作者以《解密》《塵埃落定》等當代名作為案例，分析中國文學翻譯與傳播中的各種現實問題，促使讀者思考作為世界文學的中國文學的特質，感受其在海外傳播過程中產生的變異及其魅力。第四輯寫人，論及宇文所安、李歐梵、韓南等海外漢學教授，是對海外學術大家的簡單素描。
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